Язык православной иконы

Архимандрит Рафаил (Карелин)
О ЯЗЫКЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ

Статья, приведенная ниже, написана известным современным духовным писателем архимандритом Рафаилом (Карелиным).
Эта статья содержит в себе много глубоких мыслей как в отношении иконописи вообще, так и по конкретным аспектам в частности, а именно :

- икона как особая знаковая система, ставшая языком Церкви;
- показ различий подхода к иконописи и портретной живописи;
- символика цвета в иконе;
- указание на кардинальные различия иконописи и абстрактной живописи;
- объединяющая роль иконы в одном догматическом сознании и в общем мистическом переживании между всеми членами земной Церкви.

Полезного чтения!

Архимандрит Рафаил (Карелин)
О ЯЗЫКЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ


Православная икона - это особый вид самовыражения и самораскрытия Церкви; это духовное поле в физическом пространстве, где сходятся радиусы дог­матики, мистики, сотериологии и эстетики (имеетсяв виду красота, как аспект Божества). С точки зрения христианской догматики (умосозерцательные истины веры), икона - свидетельство о том, что Сын Божий стал Сыном человеческим, что Божественное Слово обрело плоть, а Божественная Ипостась стала Богочеловеческой Личностью, ­ конкретной и неповторимой.
Бог навечно воспринял природу че­ловека для того, чтобы открыть человеку путь бесконечного вос­хождения к Богу, сделать Свое творение причастником свободы и совершенств абсолютного бытия.
С точки зрения сотериологии (учение о спасении)- икона открывает нам будущее преображение мира, новые свойства ма­терии и вещества, одухотворенных в огне и свете несотворенной Божественной благодати.
В эсхатологическом плане (учении о завершающем этапе истории), икона - свидетельство о том, что мир не уничтожится в конце времени, а раскроется в своей идеальной сущности; материя, освободившись от шлака греха, от тьмы, инертности и косности, станет дивно прекрасной и подобной духу.
В аспекте мистики (переживания религии, как тайны и личной встречи с Божеством), икона - это обнаружение и проявление сил и энергий, а вернее - любви того, кто изображен на ней.
Икона - готовность к личностному общению тех, кто находится в духовном эоне с теми, кто еще пребывает на земле.
Икона - это мистическая встреча, обращенность святого к человеческому сердцу и возможность обращения души к высшему "горнему" миру. И она - всегда открытый диалог, канал божественного света.
Икона - свидетельство о возможности того, кто находится в Духе Святом, слышать мольбу, обращенную к нему со всех концов земли.
Икона - это тайна, которая познается в молитве и духовных созерцаниях. Поэтому во время иконоборческих споров самыми твердыми почитателями икон были мистики-аскеты.
С позиции христианской эстетики икона является указанием на самую высшую небесную красоту, которая не может быть адекватно передана через линии и краски, но присутствует и звучит в символах, как гимн в нотных знаках, как в иероглифах, похожих на кру­жевную вязь, таится предание о неведомых миру сокровищах. В иконе, похожей на полупортрет-полузагадку, где символы и условные асимметричные линии одновременно скрывают и от­крывают бездонную глубину иконы, подобную глубине моря, сияет незримый свет и звучит безмолвная музыка небесного хорала.
Икона - это особый вид искусства, его неповторимая идиома, которая создавалась на основе молитвенно-мистического опыта всей Православной Церкви.

В VIII-IX веках в Византии возникло иконоборческое движение, поддерживаемое правительством и частью духовенства. В основе иконоборчества лежал ложный спиритуализм, видевший только непроходимую пропасть между материей и духом. Непос­редственным поводом к иконоборчеству послужили стремления византийских императоров объединить христиан и мусульман в единую религиозную общину. Главным препятствием к осуществлению этого фантастического плана цари Лев Исавр, Константин Копроним и Феофил считали иконопочитание, категорически запрещенное в исламе. В одной из сур Корана Магомет говорит о том, что Аллах спросил художника, может ли он дать жизнь своим изображениям? Разумеется, мусульманские живописцы этого сделать не могли бы. Но христианская икона - не мертвое изображение; через нее проходят лучи живоносной Божественной благодати. Она соединена через благодать с личностью того, кто изображен на иконе. Через икону проявляется ипостась святого, поэтому ико­на - живой символ личности святого не в смысле органической жизни, а в смысле носителя животворящего света.
Иконоборцы подчеркивали запредельность (трансцендентность) Божества. Бог неизречен и непостижим, следовательно, по их мнению, Он не может быть выражен в визуальном образе; святые нахо­дятся в духовной сфере, и их состояние также не может быть передано через мимитическое искусство. На это православные возражают, что Сын Божий, Логос - предвечный и беспредельный - воплотился; Он подчинил Себя истории. Он жил среди людей как человек, оставаясь Богом. Его лицо видели, Его голос слышали, к Его одежде прикасались. На иконе изображена не Божественная природа, а человеческая, точнее, изображена Личность Христа через Его человеческую природу. Бог неизречен, но о Нем повествует Священное Писание. Слово Его создало мир, но оно звучит на страницах Библии. А икона - это книга, написанная не буквами, а красками.

Будущая вечная жизнь отличает­ся от земного, существования, а будущее преображенное небо ­от космоса. Однако между небесным и земным существуют по­добия. Земные реалии не зеркальное изображение, а символы будущего; поэтому икона - символ будущей славы святых и преображения космоса.
Ошибка иконоборцев была в том, что они не понимали различия между иконой и картиной. Они смотрели на икону как на портретное изображение духовного мира. По­этому острые стрелы их критики били мимо цели. Икона не портрет, а присутствие святого в его условно-символическом и в то же время реальном изображении.
Иконопись - особая знаковая система, ставшая языком Церкви. Уже Дионисий Ареопагит указывал на то, что в священных изображениях должно присутствовать сходство и несходство. Сходство для того, чтобы оно было узнано; несходство для того, чтобы подчеркнуть, что это подобие, как бы иносказание, но не зеркальное отображение. Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное.
Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, то есть были не знакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве).
Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространствен­ный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем Ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т. д.
Картину можно рассматривать аналитически. Можно рассуж­дать об отдельных фрагментах картины, указывать, что нравится и что не нравится в ней. А икону нельзя расчленить на клетки, на фрагменты, на детали, она воспринимается синтетически одним внутренним религиозным чувством. Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света.
В иконе фигуры неподвижны, они как бы застыли. Но это не холод смерти; здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внут­ренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении к Божеству, где нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии. Человек, охваченный глубоким чувством или погруженный в раздумье, также переключается на внутреннее, и эта отключенность от внешнего свидетельствует об интенсивности и напряженности его духа. Напротив, внешняя динамика - печать эмоций как временных состояний - говорит о том, что тот, кого хотели изобразить на иконе - находится не в вечности, а во времени, во власти чувственного и преходящего.

Мы подошли к границам, отделяющим икону от западноевропейской живописи. Одной из вершин западного искусства считается картина Страшного Суда в Сикстинской капелле, созданная Микеланджело. Фигуры исполнены с изумительным знанием пропорций человеческого тела и законов гармонии. По ним можно изучать анатомию. Каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность и психологическую характеристику. В тоже время религиозное значение этой картины равно нулю. Более того, это рецидив язычества, возникший в самом сердце католического мира.
В тематике картины "Страшный Суд" воплощены языческие и иудейские традиции. Харон перевозит души умерших через воды Стикса. Образ взят из античной мифологии. Воскрешение мертвых совершается в долине Иосафата, как повествует талмудическое предание. Картина выполнена в подчеркнуто натуралистическом стиле.
Микеланджело изобразил тела обнаженными. Когда папа Павел III, рассматривая живопись Сикстинской капеллы, спросил у церемониймейстера папского двора Бьядясо да Чезена, как ему нравится роспись, тот ответил : "Ваша святость, эти фигуры были бы уместны где-нибудь в таверне, а не в вашей капелле". Микеланджело отомстил прямодушному вельможе тем, что нарисовал похожего на него Миноса (язычес­кий персонаж - судья душ умерших) в своей картине. Впоследствии обнаженные фигуры задрапировал художник Даниэль деВельтер. Ценители искусства Микеланджело были настолько воз­мущены этим, что дали прозвище художнику - "изготовитель исподнего белья".
Мы коснулись западноевропейской живописи, чтобы подчеркнуть ее принципиальное отличие от православного искусства. Это яркий пример того, что форма не совпадает с содержанием, какой бы блестящей она ни была сама по себе. В так называемой религиозной живописи эпохи Возрождения заключена методологическая ошибка. Живописцы пытаются через мимитическое искусство, то есть насыщенную эмоциями и страстями картину, перенести небесное на земной план, но достигают обратного - не возрожденную материальность переносят в сферу неба; земным и чувственным вытесняют духовное и вечное (вернее, там нет места для неба, там все заняла и поглотила земля).
Восточная икона отказалась от стремления к адекватности. Она основана на принципе подобия. Условность иконы не пробуждает чувственность, как натурализм западных живописцев. Икона не красочно-роскошна, она скорее прозрачна. В ней под хрустальным покровом внешнего открывается царство духа. Язык иконы лаконичен. Ненужных деталей в иконе не должно существовать.
Пейзаж если и присутствует, то лишь условно и схематично. Здесь, каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза - проникновение в божественные тайны; тонкие губы - аскетизм; удлиненные пальцы - духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы - внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура - покорность воле Божией и т. д.
Католическая картина - одноплановая, православная икона - многоплановая. В иконе планы пересекаются друг с другом, они существуют или взаимопроникают, не сливаясь и не растворяясь друг в друге. В картине зафиксировано время, как момент остановленный волей художника, будто фотографической вспышкой.
В иконе время условно, поэтому на поле иконы могут быть предcтавлены события в хронологическом несовпадении. Икона похожа на внутренний план и чертеж событий. Определенное значение имеет символика цвета в иконе, хотя здесь может идти речь не об отдельной краске, а скорее о сложных композициях цветов. Цвета в иконе не могут рассматриваться локально, поэтому мы говорим о характере цвета очень условно, пытаясь выявить лишь общие тенденции.
Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой­ - чистоту. Желтый цвет - цвет тепла и любви; сиреневый обозна­чает печаль или далекую перспективу; пурпур - победу; багряный цвет - величие; фиолетовый цвет - используется в одеяниях, кoгдa хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет - молодость; розовый ­ детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим - глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым - старость. Серый цвет - мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет - благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет - человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет - гармонию, согласие, дружбу.
Но это вовсе не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а созвучия цветов. Из одних и тех же звуков создается не похожие друг на друга мелодии : так в меняющихся композициях цвета могут иметь различное символическое значение и эмоциональное воздействие.