Верди. Хор рабов из оперы Набукко

Nabucco

Опера в четырёх действиях Джузеппе Верди; либретто Ф. Солеры.
Первая постановка: Милан, театр Ла Скала, 9 марта 1842 года.
Действующие лица:

Набукко (баритон), Абигайль (сопрано), Захария (бас), Измаил (тенор), Фенена (меццо-сопрано).

Действие происходит в Иерусалиме в VI веке до нашей эры.
Действие первое

Опера Джузеппе Верди «Набукко». Постер Рафала Ольбиньского

Войска вавилонского царя Навуходоносора (Набукко) осаждают Иерусалим. Жители города собрались в храме Соломона. Первосвященник Иерусалима, пророк Захария, стараясь укрепить в своей пастве веру в спасение, говорит о том, что дочь Навуходоносора Фенена в руках осажденных. Она любит племянника царя Иерусалима - Измаила, приняла веру его народа и всем сердцем сочувствует жителям города. Появляется Измаил, Он сообщает о страшном поражении войск Иерусалима. Народ в ужасе возносит тщетные молитвы к Богу. Только Захария непоколебимо верит в избавление. Он соединяет руки Фенены и Измаила и благословляет их.

Народ покидает храм. Фенена и Измаил, оставшись наедине, предаются воспоминаниям. Когда-то Измаил был посланником Иерусалима в Вавилоне. В те дни он и Фенена полюбили друг друга. Но как далеко то счастливое время. Что ждет их сейчас, что будет с их любовью? Внезапно в храме появляется Абигайль - внебрачная дочь Навуходоносора, рожденная от рабыни. Она пришла в сопровождении переодетых вавилонских воинов. Абигайль проклинает Фенену и Измаила, грозит сестре отмщением за измену вере предков. В то же время в душе Абигайли кипят противоречивые чувства. Юная воительница сама страстно любит Измаила и готова спасти его, если он будет принадлежать ей. Измаил гордо отвергает такой путь к спасению.

Храм вновь заполняет толпа народа, среди которого Захария и его сестра Анна. В страхе все ждут появления Навуходоносора. Вот и сам царь Вавилона в окружении своих воинов. Захария бесстрашно проклинает завоевателей. Фенена бросается между Навуходоносором и Захарией. Навуходоносор изумлен и разгневан поведением дочери. Между тем Захария угрожает заколоть Фенену, если правитель Вавилона проявит жестокость к побежденным. Но его решительно останавливает Измаил, объявляя Фенену своей женой. Общее смятение. Навуходоносор приказывает разрушить храм и увести в плен побежденных. Пленных заковывают в цепи...
Действие второе

Вавилон. Покои Абигайли. Зная о том, что она незаконнорожденная, Абигайль переполнена злобой и ненавистью: не ее, а Фенену назначил Навуходоносор господствовать на время своего отсутствия. Входит верховный жрец Вавилона. Так же, как и Абигайль, он возмущен происходящим - пленные все еще живы, сочувствующая им Фенена, того и гляди, даст врагам свободу. Жрец призывает Абигайль свергнуть Фенену и самой занять трон Навуходоносора. "Ты должна править Вавилоном!"-восклицает он. Возникает заговор против Фенены.

В темнице, в подземелье дворца исступленно молится, взывая к Богу, Захария. В том же подземелье томятся остальные пленные, Священнослужители Иерусалима проклинают Измаила, обвиняя его в предательстве за то, что он предотвратил смерть Фенены. Измаил тщетно пытается оправдаться. За него вступается Анна. Встревоженная шумом, появляется Фенена. Следом за ней вбегает верный начальник стражи Навуходоносора Абдалло. Он спешит предупредить об опасности: раскрыт заговор, и заговорщики сейчас будут здесь. Абдалло умоляет Фенену бежать. Но поздно - угрожая оружием, заговорщики окружают пленных и Фенену. Входит Абигайль, с нею жрецы и воины. Они требуют смерти пленных и провозглашают Абигайль наместницей Вавилона. Но в этот момент появляется вернувшийся из победоносного похода Навуходоносор. Он надевает на свою голову корону, которую уже готова была захватить Абигайль. Упоенный победами, Навуходоносор в экстазе провозглашает себя богом. Внезапно удар молнии сбивает корону с головы Навуходоносора, и царь Вавилона теряет рассудок. Торжествуя, Абигайль поднимает корону. Ее мечта сбылась -теперь она правительница Вавилона...
Действие третье

Среди висячих садов Вавилона Абигайль упивается властью. Поющие женщины прославляют бога Ваала. Вдали проводят пленных жителей Иерусалима. Верховный жрец Ваала приносит в тронный зал смертный приговор пленным и Фенене. Приводят Навуходоносора. Под властью недуга его сознание то проясняется, то вновь погружается в бездну безумия. Пользуясь моментом, Абигайль дает подписать царю смертный приговор. В минуту просветления Навуходоносор раскаивается, угрожает Абигайли, обещая раскрыть тайну ее рождения, умоляет позвать свою любимую дочь Фенену. Но жестокая Абигайль непреклонна. Звучит сигнал трубы - это сигнал к началу казни пленных. Абигайль отдает приказ арестовать Навуходоносора.

Пленные в тоске ожидают казни. Их пение полно возвышенной скорби. Мыслями своими уносятся они к далекой родине. Захария призывает соотечественников к твердости духа. Он предрекает скорое падение Вавилона.
Действие четвертое

Комната во дворце, где содержится под арестом Навуходоносор. За окном слышен шум огромного шествия. Это ведут на казнь пленных и Фенену. В порыве отчаяния царь обращается с молитвой к Богу, и совершается чудо: разум возвращается к нему. Навуходоносор вновь полон решимости и энергии. В комнату вбегают преданные ему воины во главе с верным Абдалло, Вместе с ними Навуходоносор устремляется на спасение любимой дочери... Место казни у подножия идола Ваала. Во главе процессии приговоренных идут Захария и Фенена. В эту минуту раздаются крики: "Слава, Навуходоносор!" Появляется царь Вавилона со своими воинами. Мечом он поражает в грудь верховного жреца и разбивает идола Ваала. Фенена спасена, пленные жители Иерусалима получают свободу. Поверженная Абигайль кончает с собой.

Джузеппе Верди в 1840-х годах

«Это опера, с которой поистине началась моя художественная карьера», — напишет Верди в своей автобиографии. Во время одной из случайных встреч композитора с Мерелли, импрессарио уговаривал его обратить внимание на либретто Солеры «Навуходоносор», которое отклонил Николаи, посчитавший его непригодным для музыкального воплощения. Текст произвел на композитора сильное впечатление. Обилие интересных захватывающих сцен, яркие характеры, молитвы, пророчества, проклятья, - все это подходило Верди. Но, тем не менее, он отказывается положить стихи на музыку. Преданный Мерелли обещает в случае, если композитор изменит свои намерения, добиться постановки оперы. Библейский сюжет о раскаявшемся в своих грехах и пришедшем через страдания к истинной вере вавилонском царе, страданиях несчастных евреев, коварстве Абигайль, стремящейся любой ценой добиться власти, постепенно по-настоящему взволновал Верди и, нота за нотой, он создает всю оперу.

Премьера, состоявшаяся 9 марта 1842 года в «Ла Скала» произвела фурор. К чести импрессарио, обладавшего незаурядным терпением и искренне верившего в Верди, он преодолел все трудности, связанные с постановкой, не побоялся риска (одновременно шли премьеры трех прославленных маэстро) и не ошибся. Верди в один день стал знаменитым. Гаэтано Доницетти, чья слава была тогда в зените, высоко оценил новое творение своего юного коллеги, отдав должное и новизне сюжета, и смелости его музыкального воплощения. «Набукко» - зрелое произведение Верди, в котором ему удалось воплотить многое из своих новых творческих замыслов.

Несмотря на то, что либретто увлекло композитора, он считал нужным внести в него изменения по своему усмотрению. В результате этого появилось знаменитое пророчество Захарии в финале III действия об освобождении евреев из плена, сменившее дуэт Фенены и Измаила. Дуэт, как считал Верди, снижал драматическое напряжение и возвышенный библейский дух, пронизывающий всю оперу. Теперь для композитора станет правилом контролировать работу либреттиста; некоторые сценарии он будет выстраивать сам, поэту же останется лишь заменить предложенную Верди прозу стихами.

В своей опере Верди развивает героическую линию россиниевского «Моисея» и, как указывает Маркграф, оперы Доницетти "Велизарий" (1836). Пророчество Захарии тесно связано с молитвой Моисея из одноименной оперы Россини. Сходно и музыкальное воплощение родственных идей: соло баса с хором, постепенный рост динамики и разрастание фактуры, и наконец, что символизирует веру в грядущее спасение, — переход из минора в основном разделе в заключительный мажор. Не прошли бесследно и героические эпизоды в операх Беллини. Например, популярный дуэт Ричарда и Джорджа «Звучи, труба» из оперы "Пуритане". Но ни у Россини, ни у Беллини не было такого напора мощи и энергии, который отличает «Набукко». Их формирование проходило в другое время, в иной политической обстановке. Верди — пламенный патриот, непосредственный участник борьбы за свободу Италии. С его творчеством в итальянский музыкальный театр входит новый масштаб воплощения героических идей, отражающий размах массовых Движений. Это и происходит в опере "Набукко". Итальянцы превращали спектакли «Набукко» в манифестации. Любая мысль о порабощении, как, например, пленение евреев ассирийцами, воспринималась как напоминание о современном положении Родины. Однако, какие бы чувства не вызывала опера у свободолюбивых итальянцев, кроме воспевания героических устремлений в ней содержится много других идей.

Впервые в "Набукко" появляются религиозные мотивы, которые будут иметь важное значение и в других операх композитора. Верди был истинно религиозным человеком, и это нашло свое отражение в его творчестве. Не считая гениального Реквиема, христианская тематика отражена впоследствии в «Ломбардцах», «Жанне д’Арк», «Альзире», «Стиффелио», «Силе судьбы», и, наконец, в его последнем опусе — в цикле "Четыре духовные произведения" для хора и оркестра.

Центральный образ оперы — вавилонский царь Навуходоносор (Набукко), библейская фигура (Библия, 4-я книга царств — 23, 24). В опере он вместе со своими подданными поклоняется ассирийскому идолу Ваалу - богу войны. В двух первых актах ассирийский царь показан варваром, готовым пожертвовать даже собственной дочерью. Он оскорбляет веру иудеев, обрекает их на рабство, проклинает дочь, провозглашает себя Богом. Божья кара лишает его разума, лишь пройдя через страдания и обретя прощение, он обращается к истинной вере и освобождает евреев. Духовная эволюция Набукко раскрывается последовательно в сфере музыкального языка. В начале оперы он охарактеризован плакатно-героической волевой мелодикой и маршево ритмикой, но в финале II акта появляется кантиленная мелодия (когда царя настигает кара небесная), а героический пафос в его партии отступает.

Следующий этап в его эволюции - сцена с Абигайль в III действии, гд царь предстает как отец, умоляющий свою приемную дочь, захватившую трон, спасти Фенену. Маршевые ритмы, повелительные интонации и характеристики Навуходоносора переходят в партию Абигайль, ведь теперь она царица, а он — узник. Кульминация и настоящий перелом в сознании Набукко наступает в IV акте, когда он начинает осознавать смысл и результат своих деяний. Верди мастерски раскрывает душевное состояния героя. Только здесь в момент его духовного перерождения композитор наделяет его арией. Важное обобщающее значение имеет оркестровая прелюдия к арии, в которой использованы темы из предыдущих актов, связанные с различными этапами судьбы Набукко. Они проходят как воспоминание: сначала безумие - кара небесная за святотатство (тема из финала II действия); образ Фенены; въезд в Иерусалим (I действие); оскорбление Захарии и иудеев (финал I действия). Все темы-реминисценции отделены паузами — царь с трудом восстанавливает в памяти видения прошлого.

С площади доносятся звуки траурного марша — идет подготовка к казни. Среди осужденных Фенена — дочь и наследница царя. Навуходоносор приходит в себя: он обязан спасти Фенену и покарать бунтовщиков. В музыкальной характеристике вновь происходит возвращение к маршевым ритмам, а затем появляется героическая кабалетта с хором. Царь вновь обрел утраченную силу. Набукко воодушевляет солдат, призывает их спасти принцессу. Появление царя на площади сопровождает тема из финала первого акта. Она звучит в преображенном виде — на этот раз Набукко приносит свободу евреям.

Значительное развитие получает в опере образ Абигайль. Абигайль — дочь рабов. В стремлении возвыситься, она пытается достичь трона любой ценой. Поручив партию Абигайль меццо-сопрано, Верди открыл целую галерею сильных женских характеров опасных соперниц: Гульнара («Корсар»), Федерика («Луиза Миллер»), Эболи («Дон Карлос»), Амнерис («Аида»). От образа Абигайль прямой путь ведет к образу Амнерис. "Аиду" также предвосхищает и сюжетная линия «Набукко» (при значительном различии концепций): это — любовный треугольник — две принцессы-соперницы и полководец; отвергнутая героиня - меццо, пылающая местью; беззаветная преданность друг другу Измаила и Фенены, Радамеса и Аиды (тенора и сопрано); готовность отдать жизнь за любимого, жестокая власть жрецов Ваала и Изиды.

Партия Абигайль стала новым словом в итальянской опере. Ее характеризуют мелодии с широкими скачками огромного диапазона, волевые, местами родственные партии Набукко. Две основные страсти девушки — любовь к Измаилу и стремление возвыситься - раскрываются уже в терцете первого акта. Изумительная кантилена в момент любовного признания передает искреннее чувство, но тут же решительный характер мелодии убеждает, что ненависть ее так же сильна, как и любовь (отвергнутая женщина клянется мстить). Эти состояния - стремление к власти и любовь - отражены в арии Абигайль из II акта. В сцене с Навуходоносором из III акта Абигайль издевается над обезумевшим царем, в ней пробуждается царственная непримиримость, жестокость и резкость. Ее партия в дуэте строится на интонациях, которые были в партии Набукко в начале оперы. Типичная итальянская напевность и мелодическая красота появляются в партии Абигайль так же, как и у Набукко - в момент наивысшего духовного подъема, в заключительной сцене. Перед смертью она просит прошения у Фенены и Измаила. Сцена смерти Абигайль - одна из самых проникновенных в опере. Верди находит точные интонации, воспроизводящие речь умирающей — короткие фразы чередуются с выразительными паузами. В дальнейшем композитор будет продолжать поиски музыкальных средств в подобных сценах, дающих ощущение просветления, подлинного катарсиса, ведь почти во всех его операх главные герои завершают свой путь умирая.

Особое место в «Набукко» занимают хоры, значение которых не менее] велико, чем основных действующих лиц. Драматургия "Набукко" построена] таким образом, что хор появляется во всех важных сценах. Без участия хора, развернутых хоровых эпизодов не обходится ни одно действие. Монументальные хоровые сцены обрамляют как отдельные акты, так и всю’ оперу. Это придает "Набукко" черты ораториальности и передает возвышенный библейский характер, пронизывающий произведение. Религиозный конфликт между двумя народами своим значением подчиняет лирическую линию, связанную с любовным «треугольником». Не случайно Верди отказался от дуэта Фенены и Измаила, лишив их и сольных характеристик. Не будет большим преувеличением отметить, что действие в опере развивается от хора к хору. Из 16 номеров в восьми доминирующая роль отводится хору, что обуславливает композиционные особенности строения всех четырех актов.

Практически каждый поворот событий (за исключением дуэта Абигайль и Навуходоносора) получает положительную или негативную оценку хора или происходит при его непосредственном участии: осада Иерусалима, неудачный с позиций первосвященников выбор Измаила, богохульство Навуходоносора, возвращение ассирийцев в лоно истинной веры и т. д.

Хоры «Набукко» очень разнообразны. Возвышенной суровостью отличается молитва иудеев из интродукции, беспокойством, тревогой проникнута хоровая сцена взятия Иерусалима. Ярость и фанатизм выражены в хоре из II действия, когда иудеи набрасываются на Измаила, взявшего в жены дочь Набукко. Наиболее популярен хор томящихся в плену евреев из III акта «Va pensiero...» («Лети, златокрылая мысль»), стихи которого первыми привлекли внимание Верди. Спустя много лет мелодию этого знаменитого хора пела многотысячная толпа, провожавшая великого композитора в последний путь. В нем сконцентрированы характерные черты хорового письма Верди этого периода — укрупненные контуры мелодии, сочетание маршевости и широкой распевности, четырехдольного членения метра и триольности сопровождения, сообщающей мелодии плавность и протяженность.

Впечатляет не только мелодия этого знаменитого хора, но и его местоположение в опере — композиционно он находится в точке золотого ечения, сюжетно подготавливая пророчество Захарии. Грандиозным величием роникнут заключительный хор иудеев и ассирийцев, прославляющий Бога, остойно венчающий оперу.

Тесно связан с хоровыми сценами и образ Захарии, который имеет наибольшее число сольных характеристик - три. Все они, включая и известное пророчество, символизируют одну мысль - правильно избранный путь и вера в истинные идеалы обязательно приведут к успеху, к спасению.

Если в "Оберто" Верди следует традиции, то в «Набукко» создает свою. Здесь ему удалось преодолеть основной недостаток ранних опер - неумение оздавать драматическое нарастание. В "Набукко" Верди стремится к объединению отдельных номеров в сцены, чередуя номерную композицию со сквозным развитием. Несмотря на то, что «Навуходоносор» более масштабное произведение, чем первая драматическая опера композитора — "Оберто", количество номеров в ней меньше — 16 (в "Оберто" — 19).

Благодаря обилию ансамблей и хоров, плавно переходящих одна в другую сцен, развитие нигде не прерывается. Сольные номера находятся в начале акта, таким образом они не останавливают действие, а лишь сообщают нужный импульс. В ансамблях, впечатляющих силой эмоционального воздействия, проявилось великолепное полифоническое мастерство молодого композитора, изучавшего лучшие образцы творчества Палестрины и Монтеверди.

Широко использован в опере прием контрастных вторжений, когда одно событие внезапно вторгается в ход другого, направляя действие в иное русло. Дуэт Фенены и Измаила прерывается приходом Абигайль и переходит в терцет. Абигайль, мечтающей об Измаиле, жрец приносит весть, что войска Набукко разбиты, и мысль принцессы устремляется к короне и скипетру. Абигайль, возглавившей мятеж и уже готовой забрать корону, мешает неожиданное возвращение Навуходоносора. Царя, в момент его торжества, поражает безумие. Обилие мелодраматических эффектов, создающих яркость сценического спектакля, является в опере одним из принципов драматургии, наряду с преобладающим сквозным развитием, использованием тем-реминисценций и новой трактовкой хора.

К недостаткам оперы можно отнести некоторое злоупотребление маршеобразными ритмами и, порой, грубоватую мелодику, которая, тем не менее, удачно рисует портрет Навуходоносора. Вспоминаются слова Бизе: «Когда темперамент страстный, неистовый, даже грубый, когда такой, как Верди дарит искусству произведение жизненное, слепленное из золота и грязи, желчи и крови, не будем ему говорить хладнокровно: "Но, сударь, этому не хватает вкуса, это не изысканно! Изысканно! А Микеланджело, Гомер, Данте, Шекспир, Бетховен, Сервантес, Рабле разве изысканны?" (Бизе Ж. Письма, Беседы о музыке. — М., Музгиз, 1963, C. 327)

Энергия и зажигательная сила оперы молодого Верди открыла новую страницу в истории итальянской оперы и положила начало мировым триумфам композитора. Желая закрепить успех, которым сопровождалась премьера "Набукко", он создает еще одну оперу на либретто Солера, получившую название "Ломбардцы в первом крестовом походе".

А. Платонов

Опера «Набукко» была написана в 1841 году и поставлена на сцене Ла Скала в 1842. Третья из двадцати пяти опер, созданных Верди, для нас «Набукко» является сочинением поистине таинственным, ибо в России эта опера была поставлена лишь в 1851 году в Петербурге, и с тех пор не возобновлялась на Мариинской сцене, а в Большом театре и вовсе никогда не шла.

Созданием «Набукко» мы обязаны чистой случайности. Не повстречай Верди либретто Темистокле Солера, не вырони его из рук, не раскройся оно прямо на странице с текстом для хора пленных иудеев, мы не имели бы ничего, написанного Верди, кроме двух первых опер. Только ради того, чтобы положить на музыку библейский сюжет, Верди изменил своему решению больше не сочинять. Но именно «Набукко» переломил судьбу композитора и заставил забыть провал двух его первых произведений.

Ничего подобного "Набукко", кроме, разве, «Реквиема», Верди не создал. "Набукко" – это эпическое сочинение, напоминающее ораторию, связанное с предшествующей итальянской и немецкой традицией написания опер на библейские темы («Моисей» Россини или «Навуходоносор» Кайзера).

Но, возможно, Библия нужна была Верди не с тем, чтобы следовать существовавшей музыкальной традиции, а для того, чтобы эту традицию нарушать. "Набукко" сочетает в себе довольно архаический способ построения сюжета, с совершенно новым накалом чувств, очень эффектным образом страсти.

Не случайно изящный Николаи, отказавшийся сочинять оперу на то же либретто, написал: "Верди сделался первым современным итальянским композитором... Но его опера абсолютно ужасна и унижает Италию". В «Набукко» современников притягивала сила страстей и оскорбляла их откровенность.

Страсти в этой опере еще не вполне персонифицированы. Герои воплощают не индивидуальные, но эпические эмоции. Но сам факт возможности появления страстей подобной силы на оперной сцене знаменателен!

Даже в ряду ранних опер Верди «Набукко» – явный феномен. Не случайно критики называли «Набукко» «драмой для хора» и даже «хоральной фреской», такое большое значение в опере играет хор. Хор пленных иудеев из «Набукко» сделался вторым национальным гимном. Именно он звучал при открытии Ла Скала после войны. На похоронах самого Верди и на похоронах Тосканини его пел народ.

В "Набукко" сочетались новые и старые театральные жанры. В рамках одной оперы, на глазах у зрителей рушились прежние формы оперного представления, и создавался новый театральный стиль, кристаллизовался тот тип оперного темперамента, который определил развитие итальянского музыкального театра вплоть до 10-х годов ХХ века. Здесь Верди создал универсальный и новый образ оперного героя, соответствовавший, быть может, новому человеческому типу предреволюционной Европы.

Итальянской публике в то время пришлось по вкусу кипение языческих страстей. После сочинения «Набукко» Верди стали называть «маэстро революции». Но музыка этой оперы проникнута не столько призывами к борьбе, сколько страхом перед неизбежным кровопролитием. В ее мелодиях Верди удалось передать жажду крови, охватившую Европу перед 1848 годом, и трепет ужаса перед грядущим.

Не только предощущение 1848 года породило музыку «Набукко», но и другая революция, происходившая в то время, революция исторической мысли, археологии.

В то время вообще внезапно изменилось отношение к истории. Из скучной университетской науки она сделалась главной дисциплиной, изучаемой не в теории, а на практике. История была повсюду, творилась самой жизнью, и люди были взбудоражены живым дыханием перемен. В то же время неожиданно открылось и стало выходить из-под земли древнее прошлое.

В тот год, когда Верди поставил свою оперу в Ла Скала, археолог Ботта, французский консул в Мосуле, занимавшийся энтомологией и бывший не столько ученым, сколько удачливым кладоискателем, приступил к раскопкам древнего поселения близ Ниневии. Вслед за первым открытием последовали и другие. Древняя вавилонская цивилизация обретала определенные черты. То, что казалось лишь библейской притчей, неверным мифом, вдруг сделалось очевидной реальностью.

Раскопки в Междуречье всколыхнули всю Европу и распахнули историческое сознание европейцев. Клинопись, расшифровка древнего языка, крылатые быки и львы, город Вавилон с его воротами и садами, окруженный тройным кольцом стен, знаменитый зиккурат, и сам царь Навуходоносор вошли в мир ХIХ века.

Но еще прежде, чем археология сумела пережить и осмыслить свои великие открытия, библейская древность была возвращена Верди на мировой музыкальный небосклон под знаком новых эмоций, новых форм театрального представления, новых вокальных требований. Хотя в «Набукко» нет этнографического колорита, опера достигает археологической точности в масштабе передачи страстей. Укрупненность человеческих эмоций создает эффект глубокой древности, удаленности от нас.

Новое историческое направление в оперном театре второй половины ХIХ века возникло из желания чувствовать себя дома в любом времени. Опера начала по-иному открывать пройденные прежними стилями сюжеты с тем, чтобы создать на их базе новый стиль. Словно бы делая глубокий вдох, опера погружалась в глубь истории, и оттуда начинала новый подъем. В 1842 году (в тот же год, что и «Набукко» в Ла Скала) была поставлена опера "Руслан и Людмила" Глинки, по-новому открывшая, вслед за "Аскольдовой могилой" Верстовского, русские исторические оперные сюжеты. Она восходила к истокам русской истории, к Киевской Руси. Так же, к древнейшему, библейскому прошлому, обращался Верди в "Набукко".

Быть может, не случайно золотое десятилетие постановок «Набукко» пришлось на эпоху великих археологических открытий в Вавилоне. До середины 50-х годов прошлого века "Набукко" прошел почти во всех крупных европейских театрах. А потом, почти на полстолетия, об этой опере забыли. Но интерес к «Набукко» угас не потому, что в партитуре обнаружились скрытые прежде несовершенства, а оттого, что человечество утратило способность воспринимать, как живую актуальность, события древней истории. Ему стали близки другие сюжеты и другие чувства. "Набукко" утолил внезапную жажду древности, и историческая опера обратилась к сюжетам менее старинным.

О "Набукко" часто вспоминают в нашем веке. В 1946 году исполнением фрагментов из оперы "Набукко" отмечали возрождение Ла Скала. В 1987 году Риккардо Мути, продирижировав "Набукко", стал музыкальным директором миланского театра. Знаменитой стала постановка Дэвида Паунтни на Брегенцском фестивале, в которой сюжет оперы был представлен как действие, рассказывающее о нацистах и евреях.

Но, пожалуй, не великими спектаклями знаменательна сценическая история «Набукко», а тем, что театры отзываются постановкой этой оперы на самые драматичные моменты своей истории. И в этом - особая загадка сочинения: оно стало более значительным, чем другие ранние оперы Верди. «Набукко» ассоциируется с грядущими переменами. Опера, появившаяся на острие времени, эпохи и стиля, она не пользуется популярностью в спокойные моменты истории. «Набукко» – символ обновления, возрождения, надежд на будущее.