Густав Климт и Женщины в его жизни

В жизни Густава Климта были Музы и одна из них была в образе Эмилии Флёге, которая находилась рядом с художником, помогала, советовала, вдохновляла в течение 27 лет.
Эмилия Луиза Флёге Emilie Louise Flоge.
Австрийcкий модельер, возлюбленная художника Густава Климта. Эмилия Флёге была большой любовью Климта и его спутницей до конца дней. Она управляла домом моды, а он придумывал для нее эскизы тканей и платьев. Его узоры выглядят так, как если бы они были вырезаны из орнаментов его картин.
Она была дочерью фабриканта по производству трубок Германа Флёге (1837—1897) и училась сначала на портниху. Позднее она стала модельером и вместе со своей сестрой Хеленой с 1904 года владела салоном от кутюр с названием «Сестры Флёге» в Вене.
В начале 1891 года Густав Климт становится членом «Союза изобразительных искусств» и в этом же году знакомится с Эмилией Флёге, которая, несмотря на его отношения с другими женщинами, оставалась его спутницей до конца дней.
Первый известный портрет Флеге написан Климтом в 1891 году.

В следующем году Густав пишет еще один портрет Эмилии.


Третий портрет Эмилии был на писан Г. Климтом в 1902 году.
Не выглядит ли платье, надетое Эмилией Флёге на ее портрете 1902 года так, будто ткань была вырезана из пейзажа, изображающего лес, чтобы облегать тело женщины подобно второй коже? Климт выбрал это платье, чтобы подчеркнуть все достоинства стройного силуэта; немного странно, что это вызвало в Вене новый скандал. Даже мать художника выражала свое недовольство по поводу новомодного платья, которое, с не принятыми тогда еще рюшами и оборками, выходило, по ее мнению, далеко за рамки приличия.


Удивляет, что во множестве материалов о творчестве Климта и онлайн галерей в сети, когда идет речь об Эмилии Флеге, то демонстрируется последний из трех портретов Флеге 1902 года.
Как будто двух предыдущих нет в природе, хотя они идентифицированы и подписаны.
С другой стороны, меня удивляет, почему после 1902 года Климт не писал портреты Эмилии (или даже не вдохновлялся ею для создания других образов?!). Может быть для художника наступил «период Адели», о которой речь впереди?


Интересна не столько история взаимоотношений Климта и Блох-Бауэр (был ли у замужней женщины роман с художником и были ли они любовниками – история умалчивает, сколько результат их взаимоотношений в виде портретов Адели.
Адель Блох-Бауэр (1881—1925). Дочь генерального директора Венского банковского союза Морица Бауэра. Адель Бауэр в 1899 году будучи 18 лет от роду вышла замуж за значительно более старшего по возрасту Фердинанда Блоха. До этого ее сестра Мария вышла замуж за брата Фердинанда Блоха — Густава. Обе семьи взяли фамилию Блох-Бауэр.
Они принадлежали к избранному слою крупной еврейской буржуазии периода Fin de siecle (конец века). В салоне Фердинанда и Адели Блох-Бауэр собирались живописцы, писатели и социал-демократические политики, как, например, Карл Реннер и Юлиус Тандлер.
Адель Блох-Бауэр четырежды становилась моделью для картин Густава Климта и не подозревала, что помимо всемирной славы ее имя будет замешано в скандале.
Мария Альтман, племянница и наследница Адели Блох-Бауэр, о которой речь пойдет ниже, описывала свою тётку так: «Страдающая, постоянно страдающая головной болью, курящая, как паровоз, ужасно нежная и тёмная. Одухотворенное лицо, самодовольная и элегантная».


Юдифь I и, через восемь лет, Юдифь II являются воплощениями архетипа роковой женщины Климта.
Его Юдифь — не библейская героиня, а скорее жительница Вены, его современница, о чем свидетельствует ее модное, возможно, дорогое шейное украшение. Согласно публикациям Берты Цукеркандль, Климт создавал тип женщины-вамп еще задолго до того, как олицетворявшие его Грета Гарбо и Марлен Дитрих появились на киноэкране. Гордая и свободная, но в то же время загадочная и чарующая, роковая женщина оценивает себя выше, чем мужчину-зрителя.


Картины о Юдифи были созданы под влиянием византийского искусства, которое Климт изучал во время поездки в Равенну. Задуманный контраст между объемной пластичностью тонко выписанного и мягко окрашенного лица и двухмерной поверхностью орнамента — отличительная черта этих картин. «Эффект фотомонтажа» усиливает их очарование.
Как пишет Жиль Нере, Климт явно, скорее, писал «смертельный оргазм» роковой женщины, чем портрет добродетельной еврейской вдовы».
Юдифь Климта должна была вызвать раздражение у той части венского общества (в остальном готовой принять его нарушения табу), которая именовалась еврейской буржуазией. Климт нарушал религиозные запреты, и зрители не могли поверить своим глазам. Комментаторы полагали, что Климт, должно быть, ошибся, утверждая, что эта исступленная, фактически испытывающая оргазм женщина, с ее полуприкрытыми глазами и слегка приоткрытыми губами, была благочестивой еврейской вдовой и смелой героиней.

В 1903 г. Климт получил от Фердинанда Блоха заказ на портрет его жены. В последующие годы художник создал более 100 набросков для картины, прежде чем в 1907 г. смог представить на всеобщее обозрение свою «Золотую Адель». На портрете Адель изображена в возрасте 26 лет.


Эта картина известна также как «Золотая Адель» или «Австрийская Мона Лиза». Она считается одним из самых значительных полотен Климта.
Портрет Адели Блох-Бауэр относится к золотому периоду в творчестве Климта. В 1903 г. во время поездки по Италии художника вдохновили богато украшенные золотом церковные мозаики в Равенне и Венеции, древний язык которых он перенёс в современные формы изобразительного искусства. Он экспериментировал с различными техниками живописи для того, чтобы придать поверхности своих работ новый облик. В дополнение к масляной живописи он использовал технику рельефа и позолоту.
Готовый «Портрет Адели Блох-Бауэр I» в 1907 г. был сразу выставлен в ателье художника в Вене и в этом же году появился в журнале «Немецкое искусство и декорация», а потом и на международной художественной выставке в Манхайме. В 1910 г. портрет находился в зале Климта в рамках IX международной экспозиции в Венеции. До 1918 г. портрет не выставлялся и находился в распоряжении Фердинанда и Адели Блох-Бауэр. С 1918 по 1921 гг. — в австрийской государственной галерее.

Спустя пять лет, в 1912 году, Климт пишет еще один портрет Адели Блох-Бауэр


Адель Блох-Бауэр умерла 24 января 1925 г., оставив завещание, в котором просила своего мужа после его смерти передать два её портрета и четыре пейзажа кисти Густава Климта австрийской государственной галерее. При оглашении завещания её муж согласился выполнить волю покойной, но полностью ее не выполнил, он передал галерее лишь один пейзаж Климта. Пейзаж «Замок Каммер на озере Аттерзее III» он подарил в 1936 г. Австрийской галерее Бельведер.


В жизни Густава Климта приутствовали и другие женщины. Это жены его богатых покровителей и меценатов.
Портреты дам из общества дали Климту материальную независимость.
Таким образом, он не был обязан угождать общественным вкусам или следить за тем, как его старательно продуманные и блестяще выполненные работы втаптывают в грязь.

Портрет Сони Книпс. 1898 г. Портрет Сони Книпс был первым в этой «галерее жен».


Гордое, сдержанное выражение, которое Климт придал этой даме из общества, является типичным для художника; с этих пор оно вновь и вновь появляется у его роковых женщин. Портрет молодой дамы из общества выражает равнодушие и отчужденность, характерные для всех роковых женщин начиная с этого времени.










Это был тот Климт, которого любила Вена, Климт, пленивший даже наиболее консервативную публику, вознаграждавший ее с лихвой за аплодисменты. Климт сохранил этот привлекательный стиль для покровителей из высшего венского общества. Это проявилось и в его портрете Сони Книпс, и в нежности последующих портретов «жен»: Герты Фельшвани, Серены Ледерер, Марии Феннеберг и Фриды Райдлер.
Однако у женщин на этих портретах всегда одинаково безмятежное, мечтательное выражение лица: они взирают на мир и на мужчину меланхолично и отрешенно. «Боязнь свободного пространства» Климта проявилась здесь одновременно с величественными позами героинь.
Климт знал, как угодить процветающим еврейским гражданам Вены, которые поддерживали «Сецессион». Он писал портреты их жен, придавая им безграничное очарование и некоторый налет надменности. Тем не менее Климт не только следовал требованиям заказчика, казалось, он избавлялся от всех ограничений и писал так, как хотел.
Нужно отметить, что в портретах Климта платья играют не меньшую роль, чем сами модели. Они искусно служат для раскрытия индивидуальности женщины, усиливая восприятие лица, шеи и рук. В качестве классического примера можно привести Энгра, портреты которого также полны чувственной красоты. Для обоих художников одежда выполняла такую же необходимую функцию, что и тело.
Высказывание Гаэтана Пико об Энгре в равной степени может быть отнесено и к Климту:
«В творчестве Энгра нет ничего более искусного, более изысканного, чем гармония шеи и ожерелья, бархата и плоти, накидки и прически; или границы соприкосновения груди и глубоко декольтированного платья, руки и длинной перчатки. Если на этих портретах женщины одеты в какое-то особое платье, так это потому, что от них исходит свет желания; они идут к нам в прикрытой наготе…»











Вывод ясен: нам ни о чем не говорят имена на этих портретах Климта, просто, благодаря поискам экономической помощи и меценатства для «Сессиона», мы имеем сейчас возможность любоваться замечательными женскими портретами Климта, основанными на адской смеси импрессионизма, ориентального искусства и символизма, взбитыми в замечательный коктейль – своеобразные климтовские почерк, стиль и манеру.