Сегодня день рождения великой Фаины Раневской.

Кавалер Ордена «Знак Почёта» (1947)
Кавалер Ордена Трудового Красного Знамени (1950, 1967)
Кавалер Ордена Ленина (1976)
Включена в десятку выдающихся актрис 20 века (1992, «Who is who», Лондон)
Народная артистка СССР (1961)
Лауреат Государственной премии СССР (1949 - за исполнение роли жены Лосева в спектакле «Закон чести» А. П. Штейна)
Лауреат Государственной премии СССР (1951 - за исполнение роли Агриппины Солнцевой в спектакле «Рассвет над Москвой» А. А. Сурова)
Лауреат Государственной премии СССР (1951, за исполнение роли фрау Вурст в фильме «У них есть Родина»)


Фаина Фельдман родилась 27 августа 1896 года в Таганроге в состоятельной еврейской семье.
«…Я вижу двор, узкий и длинный, мощеный булыжником. На дворе сидит на цепи лохматая собака по прозвищу Букет. Букет всегда плачет и гремит цепью. В черном небе – белые звезды, от них светло…»

Ее отец Фельдман Гирши Хаймович – был владельцем фабрики сухих красок, нескольких домов, магазина и парохода «Святой Николай». О маме Милке Рафаиловне Фаина позже рассказывала:
«Существует понятие «с молоком матери». У меня – «со слезами матери». Мне четко видится мать, обычно тихая, сдержанная, - она громко плачет. Я бегу к ней в комнату, она уронила голову на подушку, плачет, плачет, она в страшном горе. Я пугаюсь и тоже плачу. На коленях матери – газета: «…вчера в Баденвейлере скончался А. П. Чехов…»
В семье Фельдманов было четверо детей. У Фаины было два брата и старшая сестра Белла. Когда Фаине было 5 лет, умер младший брат.


Судя по высказываниям самой Фаины Григорьевны, она не была счастлива в родительском доме:
«Мне вспоминается горькая моя обида на всех окружавших меня в моем одиноком детстве...» Трудно понять, почему, живя без всяких материальных проблем, в семье, где у нее были еще брат и сестра, горячо любимая мать, девочка чувствовала себя несчастливой и одинокой. Возможно, причина в ее повышенной ранимости из-за легкого заикания, которым Фаина страдала от рождения. Боясь насмешек, Фаина избегала сверстников, не имела подруг, не любила учиться. С трудом проучившись в младших классах Мариинской женской гимназии, девочка упросила родителей забрать ее оттуда».

«Училась плохо, арифметика была страшной пыткой. Писать без ошибок так и не научилась. Считать тоже. Наверное, потому всегда, и по сию пору, всегда без денег…» В то же время Фаина получила обычное для девочки из обеспеченной семьи домашнее воспитание, обучалась музыке, пению, иностранным языкам, любила читать».
«Ненавидела гувернантку, ненавидела бонну немку. Ночью молила бога, чтобы бонна, катаясь на коньках, упала и расшибла голову, а потом умерла. Любила читать, читала запоем. Над книгой, где кого-то обижали, плакала навзрыд, - тогда отнимали книгу и меня ставили в угол…»


«Впервые в кино. Обомлела. Фильм был в красках, возможно, «Ромео и Джульетта». Мне лет 12. Я в экстазе, хорошо помню мое волнение. Схватила копилку в виде большой свиньи, набитую мелкими деньгами (плата за рыбий жир). Свинью разбиваю. Я в неистовстве – мне надо совершить что-то большое, необычное. По полу запрыгали монеты, которые я отдала соседским детям: «Берите, берите, мне ничего не нужно».
«В городе, где я родилась, было множество меломанов. Знакомые мне присяжные поверенные собирались друг у друга, чтобы играть квартеты великих классиков. Однажды в специальный концертный зал пригласили Скрябина. У рояля стояла большая лира из цветов. Скрябин, выйдя, улыбнулся цветам. Лицо его было обычным, заурядным, пока он не стал играть. И тогда я услыхала и увидела перед собой гения. Наверное, его концерт втянул, втолкнул душу мою в музыку. И стала она страстью моей долгой жизни…»

"В театре в нашем городке гастролировали и прославленные артисты. И теперь я еще слышу голос и вижу глаза Павла Самойлова в «Привидениях» Ибсена: «Мама, дай мне солнца…» Помню, я рыдала… Театр был небольшой, любовно построенный с помощью меценатов города. Первое впечатление от оперы было страшным. Я холодела от ужаса, когда кого-то убивали и при этом пели. Я громко кричала и требовала, чтоб меня увезли в оперу, где не поют. Кажется, напугавшее меня зрелище называлось «Аскольдова могила». А когда убиенные выходили раскланиваться и при этом улыбались, я чувствовала себя обманутой и еще больше возненавидела оперу».

С 14 лет начинается увлечение Фаины театром. Первые посещения городского театра оставили в душе девочки неизгладимые впечатления, но настоящее потрясение испытала она в 1913 году, когда побывала на спектакле «Вишневый сад» Чехова на сцене Московского Художественного театра, где играли звезды тех лет. Кстати, псевдоним «Раневская» именно из этой пьесы. Однажды по дороге домой у Фаины из сумочки выпали деньги, их подхватил ветер, а она смеялась и говорила: «Как красиво они летят!» Ее спутник тогда заметил: «Вы совсем как Раневская». Так и осталась за ней эта фамилия, позже став официальной. Опустился занавес, погасли огни рампы, а девушка все продолжала сидеть в опустевшем зале. Она поняла, что ее призвание - театр. «Профессию я не выбирала, - скажет позже Фаина Григорьевна, - она во мне таилась».

После возвращения домой Фаина сдала экстерном экзамены за курс гимназии и стала посещать занятия в частной театральной студии А. Ягелло (А. Н. Говберга). Она училась свободно двигаться на сцене, говорить, растягивая слова, чтобы скрыть свое заикание. В это время она участвовала в любительских спектаклях. Отец снисходительно относился к увлечению дочери. Но, когда вдруг Фаина объявила о желании стать профессиональной актрисой, это вызвало скандал и разрыв с семьей. О том, чтобы пойти работать в местный театр, не могло быть и речи. Кроме того, девушка понимала, что ей еще нужно всерьез учиться сценическому мастерству.

В 1915 году Раневская уезжает из Таганрога в Москву.

1915 - 1918 годы
В своей биографии Фаина Раневская позже писала: «В 1915 году я уехала в Москву с целью поступить в театральную школу, ни в одну из лучших школ принята не была как неспособная. С трудом устроилась в частную школу, которую вынуждена была оставить из-за невозможности оплачивать уроки».
Раневская жила в маленькой комнатке на Большой Никитской. Именно в эти годы она знакомится с Мариной Цветаевой, Осипом Мандельштамом, Владимиром Маяковским и происходит ее первая встреча с Качаловым.

«…Родилась я в конце прошлого века, когда в моде еще были обмороки. Мне очень нравилось падать в обморок, к тому же я никогда не расшибалась, стараясь падать грациозно. С годами это увлечение прошло. Но один из обмороков принес мне счастье, большое и долгое. В тот день я шла по Столешникову переулку, разглядывала витрины роскошных магазинов и рядом с собой услышала голос человека, в которого была влюблена до одурения. Собирала его фотографии, писала ему письма, никогда их не отправляя. Поджидала у ворот его дома… Услышав его голос, упала в обморок. Неудачно. Сильно расшиблась. Меня приволокли в кондитерскую, рядом. Она и теперь существует на том же месте. А тогда принадлежала француженке с французом. Сердобольные супруги влили мне в рот крепчайший ром, от которого я сразу же пришла в себя и тут же снова упала в обморок, так как этот голос прозвучал вновь, справляясь, не очень ли я расшиблась…»

Начинала она свой путь актрисы с участия в массовках на сценах провинциальных театров.

«…Восхитительная Гельцер отнеслась ко мне с участием и устроила меня на выходные роли в Малаховский летний театр под Москвой. Представляя меня антрепризе театра, сказала: «Знакомьтесь, это моя закадычная подруга Фанни из провинции». В те далекие времена в летнем театре Малаховки гастролировали великая Ольга Осиповна Садовская, Петипа (его отец – Мариус Петипа), Радин и еще много неповторимых. Среди них был и Певцов. Помню хорошо прелестную актрису необыкновенного очарования, молоденькую Елену Митрофановну Шатрову.

Помню летний солнечный день, садовую скамейку подле театра, на которой дремала старушка. Помню, как кто-то, здороваясь с нею, сказал: «Здравствуйте, наша дорогая Ольга Осиповна». Тогда я поняла, что сижу рядом с Садовской. Вскочила, как ошпаренная. А Садовская спросила: «Что это с вами? Почему вы прыгаете?» Я, заикаясь, что со мной бывает при сильном волнении, сказала, что прыгаю от счастья, оттого, что сидела рядом с Садовской, а сейчас побегу хвастать к подругам. О. О. засмеялась, сказала: «Успеете еще, сидите смирно и больше не прыгайте». Я заявила, что сидеть рядом с ней не могу, а вот постоять прошу разрешения! «Смешная какая барышня. Чем вы занимаетесь?» Взяла меня за руку и посадила рядом. «О. О., дайте мне опомниться от того, что сижу рядом с Вами, а потом скажу, что я хочу быть артисткой, а сейчас в этом театре на выходах…» А она все смеялась. Потом спросила, где я училась. Я созналась, что в театральную школу меня не приняли, потому что я неталантливая и некрасивая. По сей день горжусь тем, что насмешила до слез самое Садовскую».

«…Мне посчастливилось видеть Певцова в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины». Помню, когда я узнала, что должна буду участвовать в этом спектакле, я, очень волнуясь и робея, подошла к нему и попросила дать мне совет, что делать на сцене, если у меня в роли нет ни одного слова. «А ты крепко люби меня, и все, что со мной происходит, должно тебя волновать, тревожить». И я любила его так крепко, как он попросил. И когда спектакль был кончен, я громко плакала, мучаясь его судьбой, и никакие утешения моих подружек не могли меня успокоить. Тогда побежали к Певцову за советом. Добрый Певцов пришел в гримерную и спросил меня: «Что с тобой?» - Я так любила, я так любила Вас весь вечер, - выдохнула я рыдая.., - Милые барышни, вспомните меня потом – она будет настоящей актрисой…»

Закончился летний малаховский сезон и после долгих поисков работы Раневская подписала договор с антрепризой Ладовской на роли «героинь-кокет» и уехала в город Керчь. Театр не делает сборов и, распродав весь свой гардероб, молодая актриса перебирается в Феодосию в труппу антрепренера Новожилова. В конце сезона он сбегает из города, не оплатив труд актеров. Раневская уезжает в Кисловодск. Работа здесь тоже не приносит ей удовлетворения, и она принимает решение переехать в Ростов-на-Дону.

Вся семья Фельдман весной 1917 году эмигрировала, Фаина осталась одна в России.
В Ростове Раневская знакомится с актрисой Павлой Леонтьевной Вульф, в лице которой она обретет надежного друга на всю жизнь.

1918 – 1924 гг. «Красный Крым».

«…Лицо природы искажалось гневом
И ужасом.
А души вырванных
Насильственно из жизни вились в ветре,
Носились по дорогам в пыльных вихрях,
Безумили живых могильным хмелем
Неизжитых страстей, неутоленной жизни,
Плодили мщенье, панику, заразу…» (М. Волошин)

«В голодные, трудные годы гражданской войны в Крыму я, уже актриса, жила в семье приютившей меня учительницы моей и друга, прекрасной актрисы и человека Павлы Леонтьевны Вульф. Я не уверена в том, что все мы выжили бы (а было нас четверо), если бы о нас не заботился Макс Волошин.

С утра он появлялся с рюкзаком за спиной. В рюкзаке находились завернутые в газету маленькие рыбешки, называвшиеся комсой. Был там и хлеб, если это месиво можно было назвать хлебом. Была и бутылочка с касторовым маслом, с трудом раздобытая им в аптеке. Рыбешек жарили в касторке. Это издавало такой страшный запах, что я, теряя сознание от голода, все же бежала от этих касторовых рыбок в соседний двор. Помню, как он огорчался этим. И искал иные возможности меня покормить.

Однажды, когда Волошин был у нас, началась стрельба. Оружейная и пулеметная. Мы с Павлой Леонтьевной упросили его не уходить, остаться у нас. Уступили ему комнату. Утром он принес нам стихи:

…Зима в тот год была страстной неделей.
И красный май сплелся с кровавой Пасхой,
Но в ту весну Христос не воскресал.

На исплаканном лице была написана нечеловеческая мука. Волошин был большим поэтом, чистым, добрым, большим человеком».

Раневская успешно дебютировала в роли Маргариты Кавалини в «Романе» и ее приняли в труппу «Театра актера», главным режиссером которого был Павел Анатольевич Рудин. Вот неполный список ролей, сыгранных Раневской в этом театре: Шарлотта в «Вишневом саде», Саша в «Живом трупе», Глафира Фирсовна в «Последней жертве», Галчиха в «Без вины виноватые», Манефа в «На всякого мудреца…», сумасшедшая барыня в «Грозе», Настя в «На дне», Пошлепкина в «Ревизоре», сваха в «Женитьбе».

«Вот я играю в пьесе Сумбатова Прелестницу, соблазняющую юного красавца. Действие происходит в горах Кавказа. Я стою на горе и говорю противно-нежным голосом: «Шаги мои легче пуха, я умею скользить, как змея…» После этих слов мне удалось свалить декорацию, изображавшую гору, и больно ушибить партнера. В публике смех, партнер, стеная, угрожает оторвать мне голову. Придя домой, я дала себе слово уйти со сцены.

Белую лисицу, ставшую грязной, я самостоятельно выкрасила в чернилах. Высушив, решила украсить ею туалет, набросив лису на шею. Платье на мне было розовое, с претензией на элегантность. Когда я начала кокетливо беседовать с партнером в комедии «Глухонемой» (партнером моим был необыкновенно талантливый актер Ечменев), он, увидев черную шею, чуть не потерял сознание. Лисица на мне непрестанно линяла. Публика веселилась при виде моей черной шеи, а с премьершей театра, сидевшей в ложе, бывшим моим педагогом (П. Л. Вульф), случилось нечто вроде истерики… И это был второй повод для меня уйти со сцены.

Крым. Сезон в крымском городском театре. Голод. Военный коммунизм. Гражданская война. Власти менялись буквально поминутно. Было много такого страшного, чего нельзя забыть до смертного часа и о чем писать не хочется. А если не сказать всего, значит, не сказать ничего. Потому и порвала и книгу.

Почему-то вспоминается теперь, по происшествии более шестидесяти лет, спектакль-утренник для детей. Название пьесы забыла. Помню только, что героем пьесы был сам Колумб, которого изображал председатель месткома актер Васяткин. Я же изображала девицу, которую похищали пираты. В то время, как они тащили меня на руках, я зацепилась за гвоздь на декорации, изображавшей морские волны. На этом гвозде повис мой парик с длинными косами.

Косы плыли по волнам. Я начала неистово хохотать, а мои похитители, увидев повисший на гвозде парик, уронили меня на пол. Несмотря на боль от ушиба, я продолжала хохотать. А потом услышала гневный голос Колумба – председателя месткома: «Штрафа захотели, мерзавцы?» Похитители, испугавшись штрафа, свирепо уволокли меня за кулисы, где я горько плакала, испытав чувство стыда перед зрителями. Помню, что на доске приказов и объявлений висел выговор мне, с предупреждением. Такое не забывается, как и многие-многие другие неудачи моей долгой творческой жизни».

В 1923 году Раневская с семьей Вульф едут в Казанский театр на зимний сезон 1923-1924 года. А в Москве в это время кипит театральная жизнь: рождается новый театр, новые имена, ставятся новые спектакли… Не закончив сезона, в конце 1924 года они поехали в Москву. Из всех театров на первом месте для Раневской стоял МХАТ. Одной из причин тому была ее влюбленность в Качалова.
«…Видела длинные очереди за билетами в Художественный театр. Расхрабрилась и написала письмо: «Пишет Вам та, которая в Столешниковом переулке однажды, услышав Ваш голос, упала в обморок. Я уже начинающая актриса. Приехала в Москву с единственной целью – попасть в театр, когда Вы будете играть. Другой цели в жизни у меня теперь нет. И не будет».

Письмо помню наизусть. Сочиняла его несколько дней и ночей. Ответ пришел очень скоро: «Дорогая Фаина, пожалуйста, обратитесь к администратору, у которого на Ваше имя 2 билета. Ваш В. Качалов». С этого вечера и до конца жизни изумительного актера и неповторимой прелести человека длилась наша дружба. Которой очень горжусь».

1925 - 1940 годы. «... Есть три профессии - врач, педагог и актер - которыми нужно родиться...»
В 1925 году Вульф с Раневской поступили в передвижной Театр Московского отдела народного образования (МОНО). Просуществовав один зимний сезон, театр закрылся.
В МОНО Раневская работала с режиссером П. Рудиным, у которого она дебютировала в 1921 году в Симферополе в роли Маргариты Кавалини. Он приглашает ее работать в Святогорский театр при санатории донбасских шахтеров. Вульф назвала этот период их жизни «чудесными минутами…»

С октября 1925 года Раневская и Вульф работали в Бакинском рабочем театре.
«…Я работала в БРТ в двадцатые годы… Играла много и, кажется, успешно. Театр в Баку любила, как и город. Публика была ко мне добра». Здесь состоялась ее вторая встреча с Маяковским. «…Был он умнейшим из людей моего времени. Умней и талантливее в то время никого не было. Глаза его, тоски в глазах не забуду – пока живу».
Два зимних сезона 1926 и 1927 годов Раневская и Вульф работали в Гомеле и Смоленске, где была поставлена пьеса К. Тренева «Любовь Яровая». Вульф играла Любовь Яровую и получила звание заслуженной артистки РСФСР после этой работы, а Раневская играла роль Дуньки.

Еще об одной смоленской роли в воспоминаниях Раневской (из книги Г. Скороходова «Разговоры с Раневской»): «…В Смоленске я играла пьесу Алексея Толстого «Чудеса в решете». Сейчас мало кто ее помнит, а ведь это очень смешная комедия. Там героиня получает от матери лотерейный билет, на который пал огромный выигрыш, и вот нэпман, положивший на этот билет глаз, приглашает ее в ресторан. А она приходит с подругой. Подруга – это я, Марго, девица легкого поведения. И вот, попав в ресторан, я решаю вести светский разговор. Боже, как я любила эту роль. С аристократическим выражением на лице – с тем аристократизмом, каким представляла его Марго, - я стремилась поддержать «светскую беседу»: «У моих родственников на Охте – свои куры. Я была у них недавно, и они жалуются, что у кур – чахотка. Потом я танцевала (я тогда худенькая была, стройная), пела, играла на гитаре – у меня был романс собственного сочинения: «Разорватое сердце». И все легко, беззаботно. А когда героиня получила выигрыш, то моя Марго, впервые в жизни увидав такую огромную сумму денег, смотрела на них с удивлением и радостной болью, а потом начинала беззвучно плакать. Не от зависти, нет. «Мадам, - говорила я, - вам этот капитал слишком легко достался». В этом была для меня суть роли. Мне кажется, я хорошо играла. Павла Леонтьевна, очень помогавшая мне, хвалила меня, и, вероятно, не зря. Во всяком случае, когда я была проездом в Москве и побежала смотреть этот спектакль у Корша, то не узнала своей роли – ничего не было, ни Марго, ни ее характера, ни ее трагедии – несколько смешных реплик, и все».

Далее были Архангельск и Сталинград. Именно там Раневская начала сочинять для себя роли. Толчок к этому дал актер Б. И. Пясецкий.

В 1930-1931 годах снова работали с Вульф в Баку.

Вернемся немного в прошлое. 12 декабря 1914 года Александр Яковлевич Таиров и Алиса Георгиевна Коонен открывают в Москве новый - Камерный театр. С Коонен Раневская познакомилась еще в годы своей юности в 1910 году и была ее страстной поклонницей. И вот в 1930-е годы Раневская пишет Таирову письмо с просьбой о работе для нее в Камерном театре. Сначала был отказ, но через некоторое время он предлагает ей дебют в пьесе Кулиша «Патетическая соната», которую начинал репетировать.

«Дебют в Москве! Как это радостно и как страшно. Я боялась того, что роль мне может не удаться. В то время Камерный театр только что возвратился из триумфальной поездки по городам Европы и Латинской Америки, и я ощущала себя убогой провинциалкой среди моих новых товарищей. А когда появились конструкции, мне пришлось репетировать на большой высоте, почти у колосников, я чуть не потеряла дара речи, так как страдаю боязнью пространства. Я была растеряна, подавлена необходимостью весь спектакль «быть на высоте». Репетировала плохо, не верила себе, от волнения заикалась. Мне думалось, что партнеры мои недоумевают: к чему было Таирову приглашать из провинции такую беспомощную, бесталанную актрису? Александр Яковлевич, внимательно следивший за мной, увидел мою растерянность, почувствовал мое отчаяние и решил прибегнуть к особому педагогическому приему – стоя у рампы, он кричал мне: «Молодец, Раневская! Так! Так… Хорошо! Правильно! Умница!» И, обращаясь к моим партнерам на сцене и сидевшим в зале актерам, сказал: «Смотрите, как она умеет работать! Как нашла в роли то, что нужно. Молодец, Раневская!» А я тогда еще ничего не нашла, но эти слова Таирова помогли мне преодолеть чувство неуверенности в себе. Вот если бы Таиров закричал мне тогда «не верю» – я бы повернулась и ушла со сцены навсегда».

«Патетическую сонату» вскоре сняли с репертуара. Других ролей в Камерном театре у Раневской не было. В 1934 году Раневская уходит в театр Красной Армии. Здесь в первый же сезон она получила три роли – мать в пьесе Шкваркина «Чужой ребенок», сваху в пьесе Островского «Последняя жертва», Оксану в пьесе Корнейчука «Гибель эскадры». В 1935 году Раневской была поручена главная роль в пьесе Горького «Васса Железнова». Репетиции «Вассы» начались в феврале 1936 года. Раневская – первая исполнительница Вассы. «Хорошо помню мое первое впечатление от пьесы. Я была потрясена силой горьковского гения. А сама Васса внушала мне и чувство сострадания, и ужас, и даже омерзение, но, пожалуй, над всем превалировало сострадание. Образ Вассы неотразимо привлекал меня своей трагической силой, ибо в мировой драматургии эта пьеса навсегда останется одной из величайших трагедий собственности… Роль эта принесла мне, актрисе, много страданий, так как я в то время сознавала, что мне не удастся воплотить ее с той силой, с какой она дана Горьким. И теперь, даже через два десятилетия, я испытываю жгучее чувство мучительного недовольства собой…»

Раневской присваивают звание «Заслуженной артистки РСФСР».

«…И тут меня стал уговаривать Судаков, режиссер Малого театра, перейти к ним. Сначала я колебалась, но потом согласилась. Судаков мне обещал хороший репертуар, и, откровенно говоря, меня взволновала сама мысль – играть на сцене, по которой ходила Ермолова, да и вообще в труппе Малого было много знаменитостей. Подала Попову заявление об уходе. Уходила со скандалом – отпускать не хотели. Алексей Дмитриевич, рассердившись, кричал на меня: «Неблагодарная! Куда вы идете? В клоаку ретроградства! Что вы там не видели?!» И потом в газету «Советское искусство» дал заметку «В погоне за длинным рублем». Это я-то за рублем гналась! Когда мне в Малом и прибавки никакой не сулили! Но история началась уже после этого. Как я узнала, старейшины Малого оказались категорически против моего прихода в труппу. И меня не приняли. Судаков об этом не сообщил, даже не позвонил. Из гостиницы ЦТКА, где я жила прежде, меня выставили. Вернуться к Попову я не могла – гордость не позволяла, и я переехала на кухню к Павле Леонтьевне. Там мне устроили ночлег. Больше года я нигде не работала. Вы не знаете, что это был за год. Я почти ни с кем не говорила, обида терзала меня. Продавала свои вещи, спустила все, что у меня было, но никуда не ходила, не жаловалась – да и на что жаловаться? На то, что я оказалась ненужной театру? Я вообще не могу ходить по инстанциям с поклонами и просьбами – для меня это противоестественно…

Итак, в Малый я не попала. Затем киносъемки, потом война…»

Начало тридцатых годов. Раневская – актриса Камерного театра. Из книги Г. Скороходова «Разговоры с Раневской»: «Однажды ей сказали: - Вас хочет видеть режиссер с кинофабрики. За кулисы пришел худенький молодой человек в потертых брюках и пиджаке, выглядевшем на два размера меньше нужного, с обтрепанными рукавами.
- Здравствуйте. Я – Михаил Ромм.
Раневской фамилия показалась знакомой.
- Здравствуйте! – радостно улыбнулась она. – Я о вас так много слышала!
- Ну что вы! – остановил ее Ромм. – Вы слышали о другом – о знаменитом Ромме, а я начинающий и еще ничего не успел сделать.
Раневская смутилась, а Ромм предложил ей сняться в его фильме «Пышка», сценарий которого он написал сам по мопассановской новелле. Прочитав сценарий, Раневская дала согласие.

Съемки оказались безумно сложными. Огромное здание кинофабрики на Потылихе еще достраивалось, а фильмы в его павильонах снимались полным ходом. Отопление не работало – павильоны сохраняли температуру холодильной камеры, и у актеров зуб на зуб не попадал. Постоянная суета, мучительно долгая установка света, шум аппаратуры, вечная неразбериха. К тому же Раневской сшили платье из той же плотной и тяжелой ткани, которой был обит дилижанс.
- Я чувствовала себя в нем, как рыцарь, закованный в латы, - вспоминала она…
Почти все съемки «Пышки» велись ночью.
- С тех пор у меня и появилась бессонница, - как-то призналась Раневская.
Но роль госпожи Луазо так увлекла ее, что заслонила физические трудности. Вот одна характерная деталь. Ромм снимал «Пышку» в немом варианте. Несмотря на это, Раневская достала подлинник мопассановского рассказа и затвердила несколько фраз госпожи Луазо на языке оригинала. Это помогло ей почувствовать себя истой француженкой.

Когда в Советский Союз приехал Ромен Роллан, Горький решил развлечь его фильмом «Пышка». Картину крутили на горьковской даче. Дошли до эпизода, где госпожа Луазо бранит Пышку, - Роллан вдруг подпрыгнул на стуле от восторга. Раневская выразительно произнесла по-французски слово, близкое к слову «проститутка». Артикуляция актрисы дала возможность «услышать» то, чего был лишен экран.
После фильма Роллан долго хвалил работу Ромма и среди актеров Раневскую. Картина по его просьбе демонстрировалась во Франции и прошла там с огромным успехом. - Вы моя добрая звезда, - сказал Ромм Раневской, - вы принесли мне удачу…
После «Пышки», несмотря на успех, Раневская решила больше в кино не появляться – «слишком это все мучительно». Но однажды ей позвонил режиссер Игорь Савченко… Он стал уговаривать Ф. Г. сняться у него в фильме, к работе над которым он приступил…

- …Там в сценарии есть попик… Так вот, если вы согласитесь сниматься, мы сделаем из него женщину – он будет попадьей. На следующий день Раневская была в павильоне… Раневская вошла в павильон – здесь приготовили выгородку: угол комнаты в поповском доме с маленькими окнами, скамьей, клеткой с канарейками и отгороженными досками закутком для свиньи с поросятами – от них в павильоне стоял дух, как в свинарнике.
- Фаина Георгиевна, - попросил Савченко, - мы пока примеримся с аппаратурой, вы походите по комнате, поимпровизируйте, текста тут никакого нет. Просто попадья у себя дома – такой, скажем, кусок. Дайте свет, - распорядился он.

- И я, - рассказывает Ф. Г., - совершенно спокойно вошла в комнату, как в родной дом. Не знаю, почему так сразу отлично почувствовала себя преуспевающей попадьей, очень довольной жизнью. Подошла к птичкам, сунула к ним в клетку палец и засмеялась: «Рыбы мои золотые, все вы прыгаете и прыгаете, покою себе не даете». Наклонилась к поросятам и воскликнула: «Дети вы мои родные! Дети вы мои дорогие!» Поросята радостно захрюкали. Осветители схватились за животы, а Савченко крикнул: - Стоп! Достаточно! – и стал меня хвалить: - Это то, что мне нужно, чего не хватало фильму.

- Хорошо, - остановила я его. – К сожалению, я не волнуюсь только на репетиции, а на съемке умру со страху и конечно же так не сыграю, - и тяжело вздохнула:
- Ну, давайте попробуем снимать.
- Снимать ничего не надо, - засмеялся Игорь Андреевич, - все уже снято!
- И знаете, что удивительно, - сказала Ф. Г., - эта первая проба, единственная, так и вошла в фильм – случай в кино, говорят, уникальный!..»

В 1939 года Ф. Раневская снялась в двух кинокартинах – сыграла роль жены инспектора в фильме «Человек в футляре» режиссера Анненского и роль жены портного Гуревича – Иды в фильме «Ошибка инженера Кочина» режиссера Мачерета.
«С режиссерами мне всю жизнь везло. В поисках хорошего я меняла сцену на сцену, переспала со всеми театрами Москвы и ни с кем не получила удовольствия! А в кино?! «Ошибку инженера Кочина» Мачерета помните? У него в этой чуши собачьей я играла Иду, жену портного. Он же просто из меня сделал идиотку!

- Войдите в дверь, остановитесь, разведите руками и улыбнитесь. И все! – сказал он мне.
– Понятно?
- Нет, Сашенька, ничего не понятно! Мы не в «Мастфорре» у Фореггера (там я познакомилась с Мачеретом, когда бегала к нему на занятия биомехаников – хотела узнать, с чем ее едят!), и не танец машин я собираюсь изображать!
- Но, Фаиночка, согласись мы и не во МХАТе! Делаем советский детектив – на психологию тут места нет!

Я сдалась, сделала все, что он просил, а потом на экране оказалось, что я радостно приветствую энкавэдэшников! Не говорю уже о том, что Мачерет, сам того не желая, сделал картинку с антисемитским душком, и дети опять прыгали вокруг меня, на разные голоса выкрикивая одну мою фразу: «Абрам, ты забыл свои галоши!»
Я, когда в «Человеке в футляре» снималась, решила говорить одну фразу. Играла я жену инспектора гимназии – у Чехова она бессловесна. Фраза такая: «Я никогда не была красива, но постоянно была чертовски мила». Я спросила Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, можно ли это вставить в фильм. Она смеялась и разрешила…»

Потом выходит фильм «Подкидыш». Фразу – Муля, не нервируй меня – придумала сама Раневская. «В Ташкенте она (А. А. Ахматова) звала меня часто гулять. Мы бродили по рынку, по старому городу. Ей нравился Ташкент, а за мной бежали дети и хором кричали: «Муля, не нервируй меня». Это очень надоедало, мешало мне слушать ее. К тому же я остро ненавидела роль, которая дала мне популярность. Я сказала об этом Анне Андреевне. «Сжала руки под темной вуалью» – это тоже мои Мули, - ответила она».

Михаил Ромм пригласил Раневскую сниматься в фильме «Мечта» в 1940 году. Раневская рассказывала: «…Добрейший Михаил Ильич… позвал меня сниматься в своем новом фильме «Мечта»… Это были счастливые дни. За всю долгую жизнь я не испытывала такой радости ни в театре, ни в кино, как в пору нашей второй встречи с Михаилом Ильичем. Такого отношения к актеру – не побоюсь слова «нежного», - такого доброжелательного режиссера-педагога я не знала, не встречала. Его советы, подсказки были точны, необходимы. Я навсегда сохранила благодарность Михаилу Ильичу за помощь, которую он оказал мне в работе над ролью пани Скороход в «Мечте», и за радость, когда я увидела этот прекрасный фильм на экране».

Из статьи Ромма для журнала «Советский экран» (из книги Г. Скороходова «Разговоры с Раневской»): «В картине собрался поразительный актерский коллектив, который я с благодарностью вспоминаю всю жизнь. Это, прежде всего, Фаина Георгиевна Раневская, талант которой в «Мечте» раскрылся с необыкновенной силой. Недаром Теодор Драйзер, который незадолго до смерти видел эту картину вместе с президентом Рузвельтом, высоко оценил ее игру и собирался написать специальную статью о «Мечте», и в частности о Раневской. Образ Розы Скороход стоит в центре картины и держит ее ось».

Ташкент. 1941 – 1943 гг.

Когда я называю по привычке
Моих друзей заветных имена,
Всегда на этой странной перекличке
Мне отвечает только тишина. (А. Ахматова)

К сожалению, подробная информация о жизни Раневской в Ташкенте найдена только в книге А. Щеглова «Раневская».
Из книги Г. Скороходова «Разговоры с Раневской»: «В. Ходасевич, всю жизнь связанная с театром, опубликовала в «Новом мире» воспоминания. Между прочим, она пишет: «Летом 1942 года в Ташкенте «Республиканская комиссия помощи эвакуированным детям» устроила в помещении Театра оперы и балета концерт. Толстой написал для этого вечера очень смешной политический одноактный скетч…» Я прочел этот абзац Раневской и спросил, что там было…

- Было очень-очень смешно, - сказала Раневская – Алексей Николаевич отлично знал быт киностудий – во время съемок его «Петра» он не вылезал из «Ленфильма». Скетч, что он написал тогда, - пародия на киносъемку. Действие разворачивалось в павильоне, где якобы снимался фильм из зарубежной жизни. Скетч, по-моему, так и назывался – «Где-то в Берлине». На бутафорскую крышу большого дома (самого дома, как и водится в кино, никто не строил) выходила Таня Окуневская, тоскующая героиня фильма, - красивая, глаз не отвести!.. Вспыхивали прожектора, режиссер - Осип Абдулов - кричал магическое:
- Мотор!
Хлопала эта безумная хлопушка – ненавижу ее всеми фибрами души! – и Таня пела, как ни странно, на мотив «Тучи над городом стали»:
Вышла луна из-за тучки,
Жду я свиданья с тобой!..

И еще там подобную чепуху. В это время появлялся Гитлер – Сережа Мартинсон, - он шел на свидание с Окуневской. Завидев его, двое рабочих студии – плотники в комбинезонах – их гениально изображали Соломон Михайлович Михоэлс и сам Толстой, изображали без единой репетиции, на сплошной импровизации – угрожающе двигались на него, сжав кулаки и молотки.

Гитлер-Мартинсон в страхе пускался наутек, режиссер хватался за голову, орал:
- Стоп!
Съемка останавливалась, но стоило появиться Мартинсону, все начиналось сначала.
- Ребята, - чуть не плача, просил Абдулов Михоэлса и Толстого, - это не настоящий! Это артист, он зарплату получает нашими советскими рублями, и у него карточка на хлеб и на крупу есть!

Начиналась съемка, снова пела Окуневская: «Вышла луна из-за тучки!..»
Публика уже не могла слушать ее – покатывалась от смеха. И снова на съемочную площадку пробирался Гитлер-Мартинсон, ища уже обходные пути, но плотники, удивительно точно повторяя движения друг друга, как заведенные устремлялись к нему, не в силах сдержать гнев. Режиссер впадал в истерику, в сотый раз пытаясь объяснить, что Гитлер ненастоящий, прибегая уже к самым абсурдным аргументам: «Его только вчера исключили из комсомола!» Но после команды «мотор» все начиналось снова. Хохот в зале стоял гомерический.
- А что же делали вы? – спросил я.
- Импровизировала, как и все. Алексей Николаевич только написал схему действия, предоставив актерам полную свободу. Он сам упивался этой свободой и играл своего плотника с упоением и восторгом. Я была костюмершей – после каждого неудачного дубля шла к Окуневской подправлять костюм. Большая, в нелепой одежде «всех эпох и народов», с авоськой, в которой лежали зеленый лук и галоши, я выходила на крышу и требовала:

- Повернитесь!
- Боже, вы меня уводите! – капризно говорила Танечка. – Я вырастила зерно, а вы меня уводите.
- Никуда я тебя, милая, не увожу. Стой на месте. Очень мне надо. Я вон отовариться не успела, мне еще саксаул получать и козинаки, говорят, дают.
- Боже, о чем вы? – удивлялась Окуневская. – Вы уводите меня.
- Да куда ж я тебя увожу! Нужно мне очень! Думаешь, интересно здесь торчать без дела, когда люди в очередях стоят. А уйдешь – ты вон три минуты пела, а уже подол разодрала!

Этот диалог продолжался между каждой очередной «съемкой» на протяжении всего скетча. При втором, третьем моем появлении публика, хохоча, уже не давала мне начать. А я продолжала обсуждать насущные проблемы дня, приходила в ужас от свалившихся на меня забот, которые на самом деле были невеселыми, но выставленные в смешном свете становились проще и легче, и зрители радовались возможности посмеяться над тем, что ежедневно окружало их, чью нелепость они уже не замечали. А играли все как! Я этого вечера забыть не могу! Это, знаете, бывает очень редко, когда актеры заражаются друг от друга и творят такое, не понять, откуда что берется! И тут все оказывается к месту – и фарс, и утрированный сантимент, - все органично. И актер, если он действительно актер, купается в этом всеобщем творчестве. На Михоэлса и Толстого я не могла насмотреться, поражаясь их выдумке, которая фонтанировала ежесекундно: вдруг, во время объявленного режиссером перерыва, они начинали усиленно прибивать какой-то карниз к декорации, грохоча молотками. Но грохоча так, что ни одной реплики их грохот не перекрывал, - это тоже искусство! Осип орал на них: они, дескать, мешали ему делать ценные режиссерские указания, а на самом деле зрители слышали каждое его слово.

А Мартинсон с его пластикой человека, у которого нет костей! А Окуневская? Голосок – ангельский! И вообще она – чудесная женщина и умница на редкость. Красавица…»

Из книги «Дневники на клочках»: «В первый раз, придя к ней (к Ахматовой) в Ташкенте, я застала ее сидящей на кровати. В комнате было холодно, на стене следы сырости. Была глубокая осень, от меня пахло вином.
- Я буду Вашей madame Lambaille, пока мне не отрубили голову – истоплю вам печку.
- У меня нет дров, - сказала она весело.
- Я их украду.
- Если Вам это удастся – будет мило.
Большой каменный саксаул не влезал в печку, я стала просить на улице незнакомых людей разрубить эту глыбу. Нашелся добрый человек, столяр или плотник, у него за спиной висел ящик с топором и молотком. Пришлось сознаться, что за работу мне нечем платить. «А мне и не надо денег, вам будет тепло, и я рад за вас буду, а деньги что? Деньги не все».

Я скинула пальто, положила в него краденое добро и вбежала к Анне Андреевне.
- А я сейчас встретила Платона Каратаева.
- Расскажите…
«Спасибо, спасибо», повторяла она. Это относилось к нарубившему дрова. У нее оказалась картошка, мы ее сварили и съели. Никогда не встречала более кроткого, непритязательного человека, чем она. Как-то А. А. за что-то на меня рассердилась. Я, обидевшись, сказала ей что-то дерзкое. «О, фирма – 2 петуха!» – засмеялась она».

В 1943 году Раневская возвращается в Москву.

1943 – 1949 гг.

Не дышали мы сонными маками,
И своей мы не знаем вины.
Под какими же звездными знаками
Мы на горе себе рождены?
И какое кромешное варево
Поднесла нам январская тьма?
И какое незримое зарево
Нас до света сводило с ума? (А. Ахматова)

В 1943 году Раневская поступает на работу в Театр Драмы (ныне театр им. В. Маяковского). В том же году ей предлагают роль Мамаши в фильме «Свадьба».

Из книги Г. Скороходова «Разговоры с Раневской»: «…в сорок третьем году в Москве актеров было пруд пруди, все голодные, обносившиеся, согласные на любую работу, по которой в эвакуации истосковались. Ну, смог Анненский собрать такую труппу, которая никому и не снилась: Гарин, Яншин, Грибов, Блинников, Мартинсон, Коновалов, Зоя Федорова... Наверняка кого-то забыла! Но ведь, если разобраться, использовал он этих звезд не так чтобы очень, серединка на половинку, Таню Пельтцер вы заметили? А ведь в «Свадьбе» ее дебют! Скандальную жену доктора она играет. Доктор — Владиславский — вот забыла еще одного — его хоть можно разглядеть, а Таню сняли только на общем плане с верхним ракурсом. Попробуй разбери, кто это там истерику закатил? Ну, где здесь элементарная забота режиссера о дебютанте?! И не начинайте опять твердить о моем режиссероненавистничестве. А как же иначе можно к ним относиться?

Анненский вообразил себя гением. А какой, собственно, у него постановочный опыт? Одна удачная короткометражка «Медведь» с Андровской и Жаровым. И все! Так нет, одной режиссуры теперь ему показалось мало! Он еще и за сценарий взялся! Большой знаток Чехова! Обрадовался: вот пьеса «Свадьба», а вот рассказ о женитьбе. И там жених и папенька, и тут они в наличии. Прекрасно! Склеим, и будет полный метр! Нахально объединил два абсолютно разнородных производения. Так можно было бы свести воедино гоголевскую Агафью Тихоновну и толстовскую Кити только потому, что обе невесты! Анненского совершенно не волновало, что у Чехова жених из рассказа хочет вообще улизнуть от брака, а в пьесе он женится по любви. Папенька в рассказе — отец многочисленного семейства, которому Бог послал одних дочерей, оттого и сбыть с рук каждую из них — великое счастье. А в пьесе папенька выдает замуж дочь молодую, глупую, но привлекательную. В фильме все это соединилось, как холодная вода с маслом.


Ну, кто отгадает, отчего Гарин в начале картины выдает себя за беглого каторжника и сумасшедшего, лишь бы не идти под венец, а потом вдруг начинает ревновать свою невесту, устраивает сцены из-за телеграфиста Ятя, который вроде бы ухаживал за его избранницей? И как же этого не заметить!
— Может, дело все-таки в актерах, — пытался я защитить фильм. — Они настолько великолепны, что следишь только за ними и все остальное забываешь.
— Голубчик, а с Чеховым как же быть? — не унималась Раневская — Он же не допускает фальши, у него все подлинно. Анненский же просто порхал, как стрекозел, по поверхности чеховской прозы, ничего не поняв.

Ну, если вы такой защитник его стряпни, скажите, где происходит эта самая свадьба? Правильно, в доме отца. Но он ведь не купец, не промышленник, а обычный мещанин. Откуда же тогда взялись на экране эти апартаменты с бельэтажем, эта танцевальная зала, этот будуар, где Верка (вот вам—еще Марецкую забыла!) поет голосом оперной Голембы романс с Мартинсоном?!

В жизни ничего подобного не было. И у Чехова тоже. Он описал совсем другой особняк, известный каждому жителю Таганрога.
В городе стоял импозантный дом, в котором никто не жил. Он только сдавался напрокат. На день-два — для свадеб, банкетов, семейных вечеров. Люди снимали его, заранее оговаривая дату, ставя хозяину свои условия, приглашая, если нужно, официантов, поваров, прислугу. Вещь, кстати, весьма удобная. И не очень накладная. Напрокат давали все — тарелки, бокалы, огромные, в полстола, вытянутые блюда под рыбу, салатницы с шестью отделениями, трехэтажные вазы и прочие диковинки, нужные, быть может, раз в жизни. В детстве я часто бегала к этому особняку. С гувернанткой, разумеется. Вместе с другими мы наблюдали длинную и увлекательную процессию: торжественное прибытие молодых, их встречу у порога, съезд гостей, свадебное шествие, слезы подруг и родных. Как все было интересно! И сегодня, уверяю вас, мало кому знакомо! Почему режиссер не воспользовался этим — ума не приложу! Я знаю, пушкинисты спорят, совместимы ли гений и злодейство, но то, что гений и самодовольство никогда рядом существовать не могут, это точно, Анненский упивался любовью к себе. Она стала главным событием его жизни. Вы хвалите мою «маменьку» или «маман», как ее зовет с французским прононсом Гарин, — очень смешно он делает это, правда? Хорошо, не буду спорить, но она могла бы быть лучше, помоги мне режиссер хоть чем-нибудь.

— Фаина Георгиевна, — говорил он мне, — вы пойдете налево, считая тарелки, а как дойдете до графина, это конец кадра, повернете направо.
— А Эраст что? — спрашиваю.
— Эраст Павлович пойдет за вами.
— Что ж, это мы и будем вдвоем болтаться, как говно в проруби? Пусть уж лучше он идет мне навстречу, я хоть тогда двинусь назад, чтобы отвязаться от него, зануды! — предлагаю.
— Можно и так, — соглашается Исидор Маркович, — Можно.

У него все было можно. Грибов с Осипом (Абдуловым) несли немыслимую отсебятину, уцепившись за чеховское «В Греции все есть». Я чуть со стыда не сгорела! Дописывать за Чехова! Я вообще считаю, что Чехов настолько велик, что хвалить его не просто банально, а уже давно неприлично. А когда произносят благоглупости, вроде «его герои, как живые», мне хочется бежать и бежать, не останавливаясь. Но, между прочим, свою «маменьку» я действительно не раз видела «живой». В Таганроге, конечно. И не только в нем. Похожести гримом тут не добьешься. Я ведь напяливала платье, подтягивала кверху нос, надевала парик и шляпку и выходила на съемочную площадку, почти не гримируясь. Все дело тут в манере говорить, слушать, думать. Ходить и жестикулировать — это уже потом. Анненский ничего подсказать мне не мог. У него в павильоне, в Лиховом переулке, царил постоянный бардак.

— При чем здесь Лихов? — удивился я. — «Свадьбу» ведь снимала Тбилисская киностудия?
— Неужели имеет значение, чья марка стоит в титрах?! — Ф. Г. недоуменно пожала плечами.
— Но ведь там есть эпизод, когда вы, рыдая «Три года перину собирала!», идете по деревенской улице, — я думал, это — окраина Тбилиси.
— Большая деревня, как известно, одна — это Москва.
Всю натуру мы снимали вблизи вашей родной Даниловской площади. По Мытной шли троллейбусы, трамваи визжали на кольце, а рядом брела я с гостями мимо деревянных домиков в один-два этажа. А вот всю свадьбу мы действительно сняли в единственном павильоне студии в Лиховом переулке.

Тоже вам скажу: и в местечке этом, и в зданьице есть что-то нехорошее. Когда переулок назывался Дурным, в нем находилось епархиальное училище. Странно, не правда ли? После революции училище захватили анархисты. В ликовании они переулок нарекли Лиховым. Когда совдепия прикончила их, здание отдали «Межрабпомфильму». И опять недобрая рука вступила в действие: вдруг, без видимых причин, цветущую студию, делавшую лучшие в стране фильмы, закрыли!

Во время наших съемок хозяевами здания стали уже документалисты. По-моему, они, как и анархисты, захватили его самовольно: Москва тогда стояла пустой. Днем они гнали хронику, делали один за другим киножурналы, а мы работали только ночью. Ночь за ночью, не останавливаясь, беспрерывно. Очень торопились: картину приказали сдать к 40-летию со дня смерти Антона Павловича. У нас же и из годовщины смерти могут сделать праздник!

Сколько пришлось тогда натерпеться! Прохудилась крыша — я гримировалась под зонтиком, холод, костюмерной нет, машины не дождешься. В пять утра мы с Веркой, не раздеваясь, топали по пустым московским улицам в длиннополых платьях.
— Фуфа, — просила она, — меньше шаг — я валюсь от усталости! Случайные прохожие в ужасе шарахались от нас, а мы упорно шли…
— А «Свадьбу» я до сих пор смотрю и буду смотреть с удовольствием! – сказал я».
Летом 1945 года Раневская легла в Кремлевскую больницу, где перенесла операцию по удалению незлокачественной опухоли. «Кремлевка – это кошмар со всеми удобствами» - так отзывалась она о больнице. В том же году в театре начинаются репетиции спектакля «Лисички» Лилиан Хелман, а в кино ее приглашают на роль Маргариты Львовны в фильм «Весна с Любовью Орловой в главной роли.

Из книги Г. Скороходова «Разговоры с Раневской»: «Я впервые снялась у них (Александрова, Орловой) только после войны – в «Весне». Была безумно благодарна им, что они меня взяли на те съемки, что шли в Праге, на «Баррандове» – бывшей немецкой студии… Тогда ее хотели превратить в филиал «Мосфильма», оснащенный самой лучшей техникой и роскошными павильонами…

Тогда я впервые попала за границу – повидала брата, с которым не виделась почти тридцать лет…»

«Премьера «Весны» прошла со средним успехом: фильм показался громоздким, утомительным, а порой… и скучным. Восторг вызвали, пожалуй, только сцены Раневской и Плятта, особенно знаменитый кульбит на лестнице, фразы Маргариты Львовны: «Я возьму с собой «Идиота», чтобы не скучать в троллейбусе!», разговор по телефону: «Скорую помощь! Помощь скорую! Кто больной? Я больной. Лев Маргаритович. Маргарит Львович».

Кстати, и этот текст придумала сама Раневская. Когда Александров пригласил ее сниматься в «Весне», то в сценарии Маргарите Львовне отводился один эпизод: она подавала завтрак своей знаменитой племяннице. - Можете сделать себе роль, - сказал Александров. Именно персонаж Раневской и оказался наиболее интересным в этом фильме. И смешным тоже. А без смеха какая комедия?»

В августе 1946 году было опубликовано постановление ЦК ВКП(б) о закрытии журнала «Ленинград» и смене руководства журнала «Звезда» с критикой поэзии А. Ахматовой и прозы М. Зощенко. Раневская была в это время в Ленинграде.

Из воспоминаний Раневской: «…примчалась к ней после «Постановления». Она открыла мне дверь, в доме было пусто. Она молчала, я тоже не знала, что ей сказать. Она лежала с закрытыми глазами. Я видела, как менялся цвет ее лица. Губы то синели, то белели. Внезапно лицо становилось багрово-красным и тут же белело. Я подумала о том, что ее «подготовили» к инфаркту. Их потом было три, в разное время».

«В 46-м году я к ней приехала. Она открыла мне дверь, потом легла. Тяжело дышала. Об «этом» мы не говорили. Через какое-то время она стала выходить на улицу и, подведя меня к газете, прикрепленной к доске, говорила: «Сегодня хорошая газета, меня не ругают». Долго молчала: «Скажите, Фаина, зачем понадобилось всем танкам проехать по грудной клетке старой женщины» – и опять промолчала. Я пригласила ее пообедать: «Хорошо, но только у вас в номере» – очевидно, боялась встретить знающих ее в лицо. В один из этих страшных ее дней спросила: «Скажите, вам жаль меня?» – «Нет», - сказала я, боясь заплакать. – «Умница, меня нельзя жалеть».

В 1946 году Раневскую пригласили на роль бабушки в фильме «Слон и веревочка». Из книги Г. Скороходова «Разговоры с Раневской»: «Я дважды снималась не с девочкой, а с живым чудом – с Наташей Защипиной. Вы знаете эти картины – «Слон и веревочка» и эта самая – «У них есть Родина».
Я сначала боялась за Наташу, все актеры боятся играть с детьми: они ведь не играют, а живут, так верят в происходящее, что разоблачают любого актера, который такой веры не нашел. Неожиданно мы подружились. Может оттого, что я вообще не умею сюсюкать и говорила с Наташей, как со взрослой. А ей было шесть! Кроха!... Она приходила ко мне в уборную и наблюдала как меня гримируют.

- Тебе интересно играть мою бабушку? – спрашивала.
- Интересно.
- А ты меня уже любишь? – снова спрашивала она, когда мне натягивали парик.
- Я тебя всегда люблю, - говорила я.
- Но теперь, когда ты уже моя бабушка, сильнее?..»
Раневскую в этот период много снимают. Фильм «Золушка» относится к числу тех, о котором Ф. Г. говорила, что он принес ей настоящую радость.

Из книги Г. Скороходова «Разговоры с Раневской»: «В одной из своих реплик возмущенная Мачеха говорит о «сказочном свинстве». Его Раневская успешно воплотила в своей роли. В ее Мачехе зрители узнавали, несмотря на пышные «средневековые» одежды, сегодняшнюю соседку-склочницу, сослуживицу, просто знакомую, установившую в семье режим своей диктатуры. Это бытовой план роли, достаточно злой и выразительный. Но в Мачехе есть и социальный подтекст. Сила ее, безнаказанность, самоуверенность кроются в огромных связях, в столь обширной сети «нужных людей», что ей «сам король позавидует».

Причем у Шварца король не завидует Мачехе, но боится ее (это король-то!) именно из-за этих связей.
— У нее такие связи — лучше ее не трогать, — говорит он. Мачеха-Раневская прекрасно ориентируется в сказочном государстве, она отлично знает, какие пружины и в какой момент нужно нажать, чтобы достичь цели.

Пусть сказочно нелепа задача, которую она себе поставила, — ее и ее уродливых дочек должны внести в Книгу первых красавиц королевства, — но средства, которыми она пытается добиться своего, вполне реальны. Мачеха знает: нужны прежде всего факты («Факты решают все!» — лозунг!), нужны подтверждения собственного очарования и неотразимости, а также аналогичных качеств ее дочерей. И начинается увлекательная охота за знаками внимания короля и принца; сколько раз король взглянул на них, сколько раз сказал им хотя бы одно слово, сколько раз улыбнулся «в их сторону». Учету «знаков внимания высочайших особ» Мачеха и ее дочки посвящают весь сказочный королевский бал.

Это одна из замечательных сцен фильма. В ней все смешно: и то, чем занимается милое семейство, и то, как оно это делает. Раневская здесь, повторим, минимальный соавтор Шварца-сценариста, но полная хозяйка роли. По сценарию дочки сообщают матери о знаках внимания, и та, зная силу документа, немедленно фиксирует в блокноте каждый факт. Ф. Г. ничего не добавила в текст. Она только повторила в несколько усеченном виде реплики дочерей. На экране сцена выглядела так:

Анна. Запиши, мамочка, принц взглянул в мою сторону три раза...
Мачеха. Взглянул — три раза.
Анна. Улыбнулся один раз...
Мачеха. Улыбнулся — один.
Анна. Вздохнул один, итого - пять.
Марианна. А мне король сказал: «Очень рад вас видеть» —один раз.
Мачеха. Видеть — один раз.
Марианна. «Ха-ха-ха» — один раз.
Мачеха. «Ха-ха-ха» — один раз.
Марианна. И «Проходите, проходите, здесь дует» — один раз.
Мачеха. Проходите — один раз.
Марианна. Итого три раза.

Свои реплики Раневская произносила меланхолически-деловито, как бы повторяя слова дочерей для себя. Притом она с легкой небрежностью вела запись в блокноте — точно так, как это делают современные официанты. Закончив запись, Мачеха, не моргнув глазом, подытожила ее тоже не менее «современно»:

— Итак, пять и три — девять знаков внимания со стороны высочайших особ!

Реплика неизменно вызывала смех. Находка Раневской вскрывает немудреный подтекст роли. В пору, когда любая критика чуть «выше управдома» находилась под запретом, подобные намеки находили у зрителя радостное понимание.

Я поинтересовался, как Евгений Львович относился к таким «вольностям» актрисы?

— О, он был очень доволен, — сказала Ф. Г., - хотя, как никто другой, бережно, даже болезненно бережно относился к каждой фразе, каждому слову в сценарии. Очевидно, потому, что работал над своими вещами необычайно тщательно. Меня Шварц любил и позволил несколько отсебятин — правда, согласованных с ним.

Там была еще такая сцена. Я готовлюсь к балу, примеряю разные перья — это я сама придумала: мне показалось очень характерным для Мачехи жаловаться на судьбу и тут же смотреть в зеркало, прикладывая к голове различные перья и любоваться собой. Но для действия мне не хватало текста. Евгений Львович посмотрел, что я насочиняла, хохотнул и поцеловал руку: «С Богом!». Теперь эпизод стал таким. Мачеха, всхлипывая, садится к зеркалу, а Золушка подает ей диковинные перья.

— Я работаю, как лошадь. Бегаю (перо), хлопочу (перо), требую (перо), добываю и добиваюсь (перо), очаровываю (тощее павлинье перо).

Кстати, хотя все это и вошло с разрешения Евгения Львовича в фильм, но, издавая сценарий, Шварц остался верен первоначальному варианту своего текста и вымарал все мои «добавки, все эти «добываю и добиваюсь» - еще одно свидетельство, как относился он к написанному.

Мачеха — одна из лучших комедийных ролей Раневской. Но вот загадочная метаморфоза: злая Мачеха — объект ненависти читателей «3олушки» в фильме вызывает восхищение и восторг. Даже юные зрители, которые часто острее взрослых воспринимают зло, встречают появление Мачехи на экране с радостным оживлением. И по окончании фильма говорят о ней не с возмущением, а с любовью…»

В этот период Раневская знакомится с маршалом Федором Ивановичем Толбухиным. Они встретились в Тбилиси и подружились. К сожалению, дружба их не была долгой. В 1949 году Ф. И. Толбухин умер.

В 1947 году Раневская переезжает с улицы Герцена в Старопименовский переулок. Окно выходило на стену соседнего дома, в комнате царил полумрак и всегда горел торшер. Здесь у нее часто бывала в гостях журналистка Т. Н. Тэсс, благодаря статьям которой Раневская написала несколько пародийных писем под именем А. Кафинькина.

14 января 1948 года погиб Соломон Михайлович Михоэлс. «Гибель Михоэлса – после смерти моего брата – самое большое горе, самое страшное в моей жизни». («Дневник на клочках» СПб, 2000 г.).


В 1949 году Раневская получает Сталинскую премию за роль жены Лосева в спектакле «Закон чести» А. Штейна. В этом же году на экраны страны выходят два фильма с ее участием: «Встреча на Эльбе» и «У них есть Родина».


Из книги Г. Скороходова «Разговоры с Раневской» о фильме «У них есть Родина»: «…Да, фрау Вурст у меня получилась. Вурст – по-немецки колбаса. Я и играю такую толстую колбасу, наливающую себя пивом. От толщинок, которыми обложилась, пошевелиться не могла. И под щеки и под губы тоже чего-то напихала. Не рожа, а жопа. Но когда я говорю о михалковском дерьме, то имею в виду одно: знал ли он, что всех детей, которые после этого фильма добились возвращения на Родину, прямым ходом отправляли в лагеря и колонии? Если знал, то тридцать сребреников не жгли руки?»

В 1949 году Раневская ушла из Театра Драмы и поступила на работу в Театр имени Моссовета.

1949 – 1956 гг.
"…Ничего, кроме отчаянья от невозможности что-либо изменить в моей судьбе…"
Данная глава полностью взята из книги Д. Щеглова «Фаина Раневская».

Театр Моссовета…

«В 50-е годы театр стал едва ли не убежищем для опальных. После разгрома еврейского театра Завадский принял в труппу молодую Этель Коневскую. Приютил космополитов, дал работу близкому родственнику одного из «врагов народа» -- Аркадию Вовси. Помог Михаилу Названову. И отказался взять Алису Коонен. И привечал чудовищ типа Суркова и Сафронова. Он делал то, что мог. Другие — собственно, большинство — куда меньше. Плятт и Марецкая всегда играли при нем много. Плятт даже на эпизоды соглашался. Играл все, что давали, везде, где надо было спасать, вытягивать и т. д. Мордвинов — этот большой рукастый человек с самоощущением последнего русского трагика, любивший удить рыбу и мечтавший о Фоме Гордееве (его так и называли «Фома») — куда меньше. Что они только не играли в то время! Даже Раневскую с помощью сложнейших манипуляций уговорили на какую-то небывалую старуху в «Рассвете над Москвой», этакую матерь-совесть, режущую правду-матку, — роль, которую от скуки и раздражения она превратила в капустник на заданную тему, каждое ее появление сопровождалось аплодисментами.

В «Рассказах о Турции» она играла кормилицу героя, оказавшегося предателем. Довольно дурацкое действо оживлялась мощнейшим монологом Раневской в финале. «Я проклинаю тебя, Кемиль!» — кричала турецкая кормилица.

Вскоре Фаина Георгиевна «разрешилась от бремени» добавочной сценой. Дело там происходило в сумасшедшем доме. В ремарках значилось приблизительно следующее: пожилая и очень полная актриса в бюстгальтере и панталонах носится по палате, совершая кулъбиты, сальто и прочие сложные упражнения, с воодушевлением обращаясь к невозмутимому санитару: «Кемиль, умоляю тебя, возьми мое молоко!» Сцена погружается во мрак, вопли нарастают.

А вот заседание худсовета в самом начале 50-х. Идет обсуждение репертуара. Все чинно, неторопливо — по типу кремлевских сборищ, Завадский авторитетно молчит, давая высказаться другим. Строятся планы, выдвигаются предположения. Дипломатично, тщательно подбирая слова. Слово берет Раневская. Даже сквозь гладкопись стенограммы чувствуется, что она погибает от скуки и бешенства.

«... Пьесу Симонова ставить нет никакого смысла, тем более что она и не кассовая. Не хотелось бы, чтобы в репертуаре нашего театра фигурировали однодневные, случайный пьесы, надо выбирать без скидки. Были у нас такие пьесы, как «Шелковое сюзане» и «Честь семьи», рассчитанные как бы на четверть человеческого сознания, а израсходовано столько сил и средств попусту. Из этих же соображений следует отказаться от пьесы Спешнева, Пьесы Нариньяни показались мне беспредельной пошлостью... Хотелось бы, чтобы в репертуаре нашего театра были Горький и Чехов независимо от всяких юбилейных дат. «Дуэль», может быть, хорошо, пьесы не читала. Но театр, который в свое время дал такой поэтический спектакль, как «Чайка», сумеет осуществить хороший чеховский спектакль. Кроме того, театру, который ездит за границу, представляет наше театральное искусство, нельзя без Горького и Чехова. Это не на уровне. Мне кажется, что репертуар надо выбирать по большому счету... Не следует гоняться за посредственными авторами...»

Резюмирует Марецкая: «Мне кажется, что репертуар надо рассматривать с нескольких точек зрения. Один из критериев — артисты. У нас прекрасные артисты, которые не используются по-хозяйски, а держатся в футляре. В первую очередь - Раневская, которая играет лишь в устарелой пьесе "Рассвет над Москвой" и эпизод в "Шторме", — явно мало. В нашем репертуаре нет материала для нее. Об этом надо подумать. Пьесы Мартина-Андерсена «Нексе» я не читала, но, если очень мрачно, не надо ставить ее. Раневской надо играть роли яркие, живые.

Подводится итог: «К пьесе «Нексе» отношение отрицательное. А Ф. Г. Раневскую хотелось бы посмотреть в более светлой роли, которая посещалась бы, чтобы Раневская стала еще более популярной и любимой народом». Так это было. В результате — ни «Нексе», ни роли. Ни мрачного, ни светлого.

... Мы хотим, чтобы Раневская стала еще более популярной и любимой...

Любезнейшие, это никогда не зависело от ваших желаний. И даже желание или нежелание Завадского тут ни при чем. Прошла всего пара месяцев со времени этого чинного обсуждения, и она напишет "Ю. А." грозный рапорт. Вряд ли его появление могло быть вызвано одним частным случаем.

«29 апреля 1950г.

Ю. А. ЗАВАДСКОМУ

Дорогой Юрий Александрович! Считаю необходимым поставить Вас в известность о том, что произошло на спектакле в день моего выхода на сцену в нашем театре в Москве. Режиссер спектакля Шмыткин не счел нужным предупредить меня о том, что в спектакле будет занят не Иванов, с которым я репетировала и играла, а Андреев, с которым в самом начале работы над ролью я провела только 2 репетиции и ни разу не играла.

Молодой и очень неопытный актер Андреев путал реплики и мизансцены, чем вывел меня из творческого состояния. Почему режиссер Шмыткин назначил в этот день именно Андреева, когда это не было вызвано производственной необходимостью? Почему Шмыткин не дал мне хотя бы репетицию накануне или в день спектакля и даже не предупредил о новом партнере? Такое невнимание со стороны режиссера к себе, как к человеку творческому и взыскательному, я допустить не могу, а по отношению к театру считаю такой поступок режиссера непрофессиональным... За период работы со мной по вводу в "Модную лавку» тов. Шмыткин имел возможность убедиться, что я не халтурщица, что я отнеслась к этой малоинтересной для меня роли с предельной добросовестностью и серьезностью. Чем же я заслужила в ответ на мое больше чем добросовестное отношение к работе такое небрежение со стороны театра?

Меня можно обижать по каким-то частным случаям, но то, что касается сцены, спектакля, т. е. моего искусства, — для меня навсегда свято, хотя я и не вышла из недр МХАТа.
Мне вдвойне больно, что это огорчение причинили мне в театре, где Вы являетесь руководителем, т. е. его душой. Вы - тот художник, с которым я мечтала соединить остаток моей жизни на сцене, и если в Вашем театре могут происходить такие «случайности» с ведома режиссера — Вашего же ученика Шмыткина, то посоветуйте, что мне делать дальше...

... Дорогой Юрий Александрович, я никогда не бросаю слов на ветер там, где речь идет о моей работе в театре, а потому к моему заявлению прошу отнестись со всей серьезностью.
Примите мои добрые пожелания.
Горячо Вас любящая Ф. Раневская».

Петиция на самом деле почти в два раза длиннее, и в связи со всякими недобросовестными (по отношению к Раневской) поступками в ней упомянуты еще несколько имен. Вряд ли это поддерживало к актрисе горячую признательность коллег. Тем более что ее гнев и презрение чаще всего выражались не в форме подобных донесений, а в устном творчестве.

«Помесь гремучей змеи со степным колокольчиком», — сказала она про одну деловую даму. В «Шелковом сюзане» актриса X. играла узбечку — девушку с активными формами и наивной улыбкой. Раневская фыркнула на прогоне: «Не могу смотреть, когда шлюха корчит невинность». Донесли. Живописали. Актриса пользовалась большой симпатией Завадского. Не только творческой. Со временем припомнили.

Раневская действовала открыто. Она выражала. Все, что думала и чувствовала. Потому что это было ее профессией, она не делила ее на сцену и жизнь. Она жила одной жизнью. Против нее — почти всегда в кулуарах. Потому что боялись открытого выражения гнева, его цельности, сценической завершенности формы — сами-то жили разными жизнями, многими жизнями, не сводимыми воедино. И собирали какие-то собрания. Требовали «покончить с Освенцимом Раневской». Один настойчивый партиец доказывал, что однажды на гастролях товарищ Раневская украла аплодисменты у товарища Сталина. Аплодировали, мол, вождю, а раскланиваться вышла она. К счастью, Раневская была защищена не одной только симпатией Усатого. «Любовь широких масс» оставалась с ней и когда вождь почил.

Впрочем, зависимость от царьков рангом пониже ощущалась в полной мере.
— Вы знаете, что сказала о вас Раневская? — спрашивали Завадского.
— Что?! — с радостным нетерпением вспыхивал тот.
— Юрий Санныч, она сказала... вытянутый лилипут.
— Правда? — Завадский начинал искренне хохотать.
— Юрий Санныч, а еще... — доверительно склонялись к режиссерскому уху. По счастью, оно было безошибочно музыкально.
— Лилипут сделал пи-пи в трамвае?!! — Завадский хохотал еще громче. — Фаина, ну, лилипут — понятно, но почему в трамвае? По-моему, это дико смешно.

Раневская сразу начинала заикаться. Хохот стоял необыкновенный. До поры.
— Ну, что еще сказала про меня Фаина?
— Маразмист-затейник.
— Капризы беременной кенгуру.
— Блядь в кепочке.
— Но я не ношу кепочек.
— У вас и енотовой шубы нет...
— При чем здесь шуба?..
— Фаина Георгиевна сказала, что вы родились не в сорочке, а в енотовой шубе.
— Прелестно...

Завадский хотел казаться легкомысленным. Это иногда получалось. Чаще нет. Нужно было гнать репертуар, ставить что-то к Октябрю, Февралю, Маю, еще к каким-то месяцам, к съездам. Он взял «Шторм» Билль-Белоцерковского. Раневской дал эпизод. Боялся, что откажется. Взяла. На первую же репетицию принесла огромный талмуд. Все знали: Раневская переписывает роль от руки. Но тут было что-то другое. Она принесла десятки вариантов каждого кусочка, чуть ли не каждой реплики своей роли. Она почти полностью переписала текст, Завадский замер. «Фаина... но драматург, что он скажет?» Драматург прочитал, побагровел и стал так хохотать, что все испугались. «Здесь ничего нельзя менять, — сказал он, — все оставить... как у Раневской». «Но я хотела бы уточнить...» — виновато начала актриса, раскрыла тетрадь, а уже на следующий день принесла еще несколько вариантов.

— Оставьте ее, - говорил драматург, — пусть играет как хочет и что хочет. Все равно лучше, чем она, эту роль сделать невозможно.
В том-то и дело, что она видела перед собой не роль, а образ. Единое целое. Плоть. И текст, оставаясь в канве сюжета, менялся раз от разу.
Контролерши на каждом спектакле пробирались из фойе в зал, по ходу дела сообщая любопытным, сколько времени осталось до сцены Раневской.

«Введите арестованную!» - кричал за кулисы чекист, и по залу пробегало легкое движение, разрастающийся щепоток, — на сцену задом выпихивалось нечто огромное в полушубке, с красными от мороза руками, негнущимися сосисчатыми пальцами. И начиналось. Чекист задавал вопрос и после первого же «Шо грыте?» в ответ зал начинал корчиться, давиться от хохота, обливаясь слезами. Впрочем, это как описывать музыку.

Виктор Ефимович Ардов попытался описать ее в частном письме актрисе:
«... диалог с чекистом. Реплик много, и у автора они не так-то уж блестящи. Завсегдатай кулис, я явственно слышу отличные «отсебятины», которыми именно Вы украсили пьесу.

... Когда под полушубком оказывается платье из блесток — пошлая роскошь бывшей владелицы («Артиска, у цирке на холове ходила»,— Д. Щ.)... это не только смешно, но и в высшей степени типично как для самой Машки, так и для самой эпохи, в которой данная Машка жила и действовала. Вместе с горестною репликою о граммофоне, который тоже выменян у «артистки», но «не поет», удивительно точно переносит нас в 19-й год. Такая деталь (тоже, думается, Ваша собственная, а не от автора) куда убедительнее музыки к спектаклю, повторяющей «на соседних нотах» революционные песни тех лет.

Словом, тип, изображенный Вами, описан с предельной выразительностью и смелостью. Вообще я должен сказать, что смелость — одно из самых удивительных свойств Вашей актерской индивидуальности. Эта смелость в соединении с незаурядным темпераментом радуют меня, может быть, больше всего в Вас, дорогая артистка. Я терпеть не могу полутончиков и полужестиков, игру в мелкое обаяние на сцене. А именно этим грешат иные, даже самые одаренные, артисты. Актрисы - чаще, чем актеры, потому что так называемая «женственность» иной раз понимается крайне узко. Из всех виденных мной артисток с этой точки зрения я могу сравнить Вас с Екатериной Васильевной Гельцер. Да, да, в этой балерине меня, помню, поразил отказ от мусорных и обычных ухищрений средней танцовщицы. Гельцер настолько была уверена в своем огромном обаянии вообще, в своей танцевальной и мимический выразительности, что даже в балете позволяла себе отказаться от отогнутых мизинчиков и локоточков, от улыбочек, которыми кокетки в пачках стараются попутно с исполнением роли завоевать себе поклонников в партере... Спасибо Вам, дорогая моя, за то наслаждение, которое Вы мне доставили своей игрой. Я рад, что не по радио, а в театре смотрел эту сцену. По радио, говорят, у Вас получается образ почти трагический. В данном случае это — не повышение в чине (в жанре), а, наоборот, — обеднение. И вот почему: со всеми комическими и бытовыми эффектами, с наглядностью зрительной Ваша героиня страшнее и достовернее.

Я слышал, что какие-то умники собирались Вас притушить до уровня всего спектакля, мотивируя это тем, что Вы вырываетесь из пьесы, а для отрицательного персонажа это не по «чину». Кажется, даже в рецензии написано об этом. Это обычное недомыслие рецензента, а в театре, думается, тут была защита своих позиций невыразительности и серости, ибо, насколько я понял, весь спектакль производит впечатление вынутого из нафталина... Или вот так: все нарисовано тушью, а Вы одна — чистая живопись. Как зритель я желаю хоть на десять минут обрести в спектакле все краски действительности!.. Вы мне их дали, и я Вам за это благодарен».

В письме Ардова есть, правда, одна неточность. Или, может быть, дипломатическое умолчание: насчет умников. Был один главный умник, ревновавший к успеху Раневской больше других и имевший на ревность все основания. Режиссер спектакля. Какое-то время Завадский терпел. Точнее, вынужден был мириться с ошеломительным успехом актрисы в этом эпизоде.

Раневская подарила эту фотографию с дарственной надписью Н. Сухоцкой

Весной 55-го в Москву приезжал Брехт. Посмотрел «Шторм» и без особой дипломатии сказал лишь о Раневской: «Она великолепна, ходячий V-эффект. Поразительная человеческая глыба, очень смелая артистичность».
Сергей Юткевич в своих воспоминаниях достаточно подробно разъясняет значение этого термина. «V— это заглавная немецкая буква "ф", с которой начинается термин «Vereremdung — Effekt», или по-русски «эффект очуждения» — основа всей брехтовской поэтики. Расшифровывается он как показ знакомых, примелькавшихся явлений, характеров средствами искусства с непривычной, "очужденной" стороны, или, точнее, следуя определению самого Брехта:

"Эффект очуждения» состоит в том, что вещь, которую надо довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, — эта вещь из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную». Изымая из русской транскрипции только одну букву «т» из внешне схожего слова "отчуждение", мы коренным образом меняем его смысл, тем самым приближая к точному значению термина Брехта.

Ведь неутомимый новатор театра, так же, как Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, боролся со штампами, омертвляющими все новое, подлинное, живое. Поэтому закономерно, что носительницей — переведем по-русски — «Ф-эффекта» оказалась в глазах Брехта актриса, чье имя по случайности начинается с той же буквы, — Фаина Раневская.

Когда театр Брехта приезжал вторично, Елена Вейгель — вдова драматурга — спросила Раневскую: «Почему же Вы не играете «Кураж», ведь Брехт просил Вас играть Кураж, писал Вам об этом?» Раневская долго молчала, стараясь подобрать нужные слова,
— У меня ведь нет своего театра, как у вас...
— Но ведь геноссе Завадский обещал Брехту, что поставит «Кураж».
Брехта уже не было в живых.
— У геноссе Завадского плохая память, — ответила Раневская,
Ю. А. продолжал дорабатывать «Шторм», пытался сместить акценты, ввел еще больше массовых сцен. Раневская посмотрела, вышла за кулисы. Подошел кто-то из артистов: «Как Вам, Фаина Георгиевна?»

— Да что как! Все то же. Третьесортная грандиозность. Наконец соломоново решение было принято. Простое и грандиозное. Акценты расставлены идеально: сцену со спекулянткой решено было изъять.
— Чем это вызвано? — спросила Ю. А. Раневская.
Завадский, загадочно улыбнувшись, взялся за карандаши.
— Фаина, не скрою, что отчасти это вызвано и вами. Вы слишком ярко играете свою роль.
— Разве можно играть слишком ярко?
— Можно, если роль запоминается как чуть ли не главная фигура в спектакле.
— Юрий А-а-лександрович, в-вы в-полне п-понимаете, что говорите?
— Более чем, — Завадский вышел из-за своего стола-самолета, бросил карандаши и тут же вновь подхватил их. — Понимаете, — он характерно всплеснул руками и вскинул бровки, — наш спектакль о чем-то большем, и этот дивертисмент со спекулянткой становится инородным, — вы играете его как вставной номер.
— Но ведь вы же в-выпускали спектакль?! Что же с тех пор изменилось?
— Все дело в акценте...

Раневская поднялась уходить. Все самое удивительное всегда происходит вдруг. Она неожиданно повернулась:
— Если нужно для д-дела, обещаю играть с-свою роль значительно хуже. Завадский стал очень розовым, карандаши стремительно забегали у него между пальцев:
— Не надо провоцировать меня на заведомо глупый разговор. Считаю за лучшее закончить его своим молчанием. Но и вас, Фаина Георгиевна, просил бы более ничего не говорить. Я отлично знаю ваш язык.
Вот я и замолчала. И молчу до сих пор. Что великого сделал Завадский в искусстве? Выгнал меня из «Шторма».

... Завадский любил собирать труппу для бесед. Как величественно это звучало: «Я хочу собрать труппу, чтобы познакомить актеров с последними стихами Расула Гамзатова». Темой «беседы» могло стать что угодно: последняя прочитанная книга, этический ликбез или пророческий сон Юрия Александровича.
— Фаина Георгиевна, а почему вы не ходите на беседы Завадского о профессии артиста? Это так интересно...
— Голубушка, я не терплю мессы в борделе. Да и что за новости?! Знаете, что снится Завадскому? Что он умер и похоронен в Кремлевской стене. Бедный! Как это, наверное, скучно лежать в Кремлевской стене — никого своих... Скажу по секрету: я видела его гипсовый бюст. По-моему, это ошибка. Он давно должен быть в мраморе.
На одной из репетиций, раздраженный непонятливостью артиста, Завадский выскочил из зала: «Пойду и повешусь!» В кромешной паузе раздался отчетливый виолончельный голос: «Не б-беспокойтесь, он вернется сам. В это время Юрий Александрович обычно посещает т-т-уалет».


Во время гастролей в Свердловске Завадский пришел на сбор труппы взвинченный, раздраженный. Что-то сказал насчет игры Раневской в прошедшем спектакле.
— Не делайте мне замечаний. Они неточны и неинтересны.
Стопка карандашей полетела на стол, Завадский, побагровев, вскочил.
— Вон из театра! — пронзительно закричал он.
Таким его не видели никогда.
Раневская встала со своего места. Она заполнила собой зал, выросла над партером, ее поднятая рука протянулась над сценой:
— Вон из искусства!»
Раневская ущла из театра Моссовета в 1956 году.

Раневская получила на Котельнической двухкомнатную квартиру в начале 50-х. Квартира считалась высшей категории — две смежно-изолированные комнаты, небольшой холл, просторная кухня, черный ход и подземный гараж внизу. Ставить туда Фаине Георгиевне было нечего. За всю жизнь — ни машины, ни дачи. Не накопила. Черный ход почти сразу пришлось заколотить. Категория была высшая, квартира плохая. В окна дуло, слышимость — почти идеальная. Когда по утрам в булочной разгружали лотки и с треском швыряли ящики, казалось, что во дворе идет перестрелка. С другой стороны дома находился кинотеатр «Иллюзион». «Живу над хлебом и зрелищем» — это была дежурная шутка.

Далеко от центра, от театра, от своих — от Павлы Леонтьевны, пока она была жива, — в общем, все неладно, все, как всегда. «Вы же знаете, я бытовая дура...»

Однажды поехала со знакомыми за холодильником. Естественно, не нашла нужной модели. Возвращаясь на такси, проезжали через площадь Революции с вырастающнм из какой-то странной прямоугольной штуки Марксом.
«Что вы хотите, — глядя на облокотившегося уродца, произнесла Раневская, — видите, Маркс вылезает из моего холодильника».
Разве что с соседями повезло. Этажом выше — Светлана и Сергей Майоровы. Спустя почти тридцать лет после Баку судьба распорядилась поселить рядом своих.

В том же подъезде — обожаемый и обожающий ее Твардовский.
«Здравствуйте, моя великая соседка!» Иногда они вместе гуляли в сквере неподалеку. Однажды живший в том же доме Никита Богословский, воздев руку, крикнул: «Привет, старуха!» Твардовский побагровел: «Можно я его изобью?»
Раневская удержала: он добрый, талантливый, и, знаете, он не всегда так здоровается.

Часто приезжали Уланова, Рындин. Неподалеку жила Вероника Витольдовна Полонская — подруги ее называли Норочка — последняя любовь Маяковского, слышавшая роковой выстрел, когда выходила из квартиры на Лубянке. Этого Раневская ей простить не могла. «Бедный, бедный, никто его не любил, и Норочка... как она могла!» Заходила Татьяна Тэсс, особа, «приближенная к кругам» (имелось в виду КГБ), писавшая актрисе длинные, обстоятельные письма о своих трудностях, в частности о поездке в Англию на очередной форум, и сладкоречивые, сиропные статьи, называемые Раневской «сопли в сахаре». Это была крайне деловая и состоятельная дама, подробно интересовавшаяся кругом знакомств Раневской, полагавшая, что она является лучшей подругой «милой Фаины».

— Богата-а-я! - говорила про нее Раневская. И добавляла в тон: — А попросишь занять, скажет: «Нет, Фаиночка, вам будет тяжело отдать». Изобретательная форма отказа.

Слева направо: Сергей Образцов, Фаина Раневская, Пол Скофилд, Майя Плисецкая.

1956 – 1964 гг.
«…Скончалась в муках Павла Леонтьевна, а я еще живу, мучаюсь, как в аду»

Раневская перешла в театр Пушкина (бывший Камерный театр). Надеялась, что стены таировского театра помогут ей. Таирова уже не было. Главным режиссером был Туманов.
«…Как я боялась возвращаться в театр, где начинала свою московскую карьеру! Меня убеждали: Камерного давно нет, он перестроен! Да, зрительный зал изувечили в мещанском ампире – с канелюрами, с ионическими завитушками, с ложами, обитыми плюшем. У Таирова был строгий модерн – от него и следа не осталось. Но сцена, сцена была та же. Я думала, не смогу на нее снова ступить. И только когда увидела современных партнеров, поняла: да от таировского театра ничего не осталось! Ах, какие у него были женщины и мужчины. Фигуры, грация, пластика! Я всегда ждала, что Александр Яковлевич не сегодня-завтра поставит балет. Обязательно. Ну, не «Лебединое», так «Дон Кихот» точно!

Моя бабушка в «Деревьях», кстати, тоже испанка, и Касона написал ее так, что пуститься в пляс, рассыпая каблуками дробь фламенко, ей ничего не стоит. Меня очень смущало это. Но играла же я американок, никогда не видя их в глаза. И немок тоже. Но на встрече с испанкой настояла. Она была из тех, кого в конце тридцатых годов привезли к нам ребенком из Испании. Вы этого не можете знать – вас тогда на свете не было, а вся Москва восторгалась детьми в красных шапочках с кисточками – испанками. Так вот, встреча с этой погрузневшей, но внутренне подтянутой женщиной очень помогла мне. Ничего я не копировала – никогда этим не занималась! Но все-таки что-то ухватила: тон, настрой, манеру речи. И платок – настоящий испанский – она помогла достать мне. Когда он лежал у меня на плечах – особым образом, чуть прикрывая край плеча! – я чувствовала себя испанкой. Меня хвалили за эту роль… …Наша ассимилированная испанка показала мне несколько движений знаменитого фламенко. Я даже пыталась танцевать с нею у себя дома. И потом перенесла одно движение на сцену. Нет, я при этом сидела, но этот жест был как воспоминание о молодости, вовсе не пресной!..»


«В начале 1960-х годов в театре имени Пушкина на репетиции ей сделали замечание: «Фаина Георгиевна, говорите четче, у вас как будто что-то во рту».

Напросились. «А вы разве не знаете, что у меня полон рот говна». И вскоре ушла. Нет, конечно, не только из-за этой репризы. Объяснять почему? Можно, конечно. Занудно и долго описывать атмосферу холуйства и хамства, клеймить халтурщиков. Раневская предпочитала краткость. Так все же почему, Фаина Георгиевна? «Потому что признавала все формы любви, кроме скотоложества». Обида. «Ну разве так можно, Фаиночка!» Оказалось, можно. Ушла, признавая дарование Равенских. Оставляя любимые роли, свою «Бабуленьку» из «Игрока»: «Моему ндраву не препятствуй!»

«Не знаю артистки, которая обладала бы лучшими данными для исполнения этой роли. Вот где развернулись все способности Раневской. Как всегда, она выросла над партнерами, но тут она встала рядом с великим автором. О Раневской в «Игроке» надо сказать: она играет конгениально Достоевскому», - писал об этой работе Виктор Ардов.
«Старухой» ее называли и раньше, но после «Игрока» это прозвище закрепилось за ней окончательно».
«Фаина Георгиевна торопилась – у нее дома на Котельнической лежали письма ее сестры из Парижа и брата из Румынии – нашлись ее родные, была жива ее мать. В 1957 году Раневская решила ехать. Решила увидеть свою семью, которую потеряла 40 лет назад. В Румынию Раневская поехала поездом.

Мать хотела видеть всю семью вместе. Раневская попыталась это сделать – собрать всех у матери в Румынии… Но тогда Белла не смогла приехать, встречи всей семьи не получилось…»

«В 1958 году Раневская в последний раз отдыхала во Внуково с Павлой Леонтьевной Вульф. Они часто повторяли: «Хочу в 19-й век!» Это был их рефрен, пароль, стон, жалоба… Павла Леонтьевна капризничала. Она изводила дочь жалобами на отсутствие тишины и почтения. Она была ревнива и, как бы сказать… неадекватна, эта великая мама Лиля, спасшая от улицы Фаину – единственную свою ученицу. Она нуждалась в прислуге, обиходе, в лучших врачах, лучшей музыке, литературе, в лучшем театре. Ей нужен был 19-й век. Срочно!

И через год, в 1959-м, в отдельной палате кунцевской больницы лежала маленькая, высохшая старушка, переставшая капризничать, изводить врачей и близких, ставшая очень спокойной, чуть скорбной, без жалоб и слез уходившая от века, который так и не стал – не мог стать – ей своим. Уходившая к себе и в себя. В свой час и в свой век…

Долгое время Раневскую невозможно было представить без папиросного дыма, неотменимого, как сама смерть, «Беломора» и прозвища «Фуфа», вызванного этими папиросными клубами. Когда умерла Павла Леонтьевна, она бросила курить. Нераспечатанные пачки валялись повсюду в доме, и неестественная чистота поблескивающих пепельниц была куда страшнее любых слов самого беспощадного монолога. Ты опять куришь, Фаина…»

Из дневника Раневской о фильмах, в которых она снималась в эти годы:
«…Снимаюсь в ерунде. Съемки похожи на каторгу. Сплошное унижение человеческого достоинства, а впереди – провал, срам, если картина вылезет на экран.» (1960 г.)

«В начале 1960-х она получила письмо от сестры. Какое-то время Белла жила в Париже, потом вышла замуж и переехала в Турцию. Похоронив мужа, осталась совсем одна. Она помнила про сестру, знала о ее славе, признании… Была уверена, что Фаина баснословно богата. Написала о своих обстоятельствах, вполне плачевных, об одиночестве и тоске – она хотела приехать навсегда.

Помогла министр культуры СССР Е. Фурцева. Сестра приехала. Когда подъезжали к Котельнической, Раневская показала: вот мой дом.

- Хороший дом, - легкомысленно сказала красавица Белла. Она не сразу сориентировалась, что это великолепие обернется двумя смежно-изолированными комнатами с видом на гараж и помойку.

Белла так и не адаптировалась к социалистической действительности. Не успела. Через несколько лет у нее обнаружили рак. Она не знала, что скоро умрет. Раневская вызывала лучших врачей, проводила с ней – уже безнадежной – ночи. Больница, операция – все было бессмысленно. Они прожили вместе всего несколько лет. В 1964 году Белла умерла и на Донском кладбище появилось скромное надгробие, камень из лабрадора, надпись: «Изабелла Георгиевна Аллен. Моей дорогой сестре».


1964 – 1970 гг.

«…Огорчить могу – обидеть никогда. Обижаю разве что себя самое... Моя жизнь: одиночество, одиночество, одиночество до конца дней...»

«…Я думала, что оставляя Москву, отойду от себя, но мне и тут невыносимо тоскливо и ужасно одиноко. Когда-то я была здесь с Павлой Леонтьевной и маленьким Алешей и была счастливой. Дом отдыха переполнен, масса знакомых, а незнакомые лезут с разговорами. Место некрасивое, в то время как здесь повсюду чудесные, поэтичные места. Кроме того, в нескольких шагах железная дорога, по которой с утра и до утра носятся поезда, грохочут и гудят паровозы. Дом почти на рельсах, и я назвала его Д/О имени Анны Карениной. Масса старух, старухи выходят из берегов!»

В Комарове в то время часто бывала Ахматова. Это было время нового, послереквиемного этапа ахматовской славы и сопутствующей суеты вокруг ее имени.
- Шведы требуют для меня нобелевку, - сказала она Раневской и достала из сумочки газетную вырезку. – Вот в Стокгольме напечатали.
- Стокгольм, - произнесла Раневская. – Как провинциально!
Ахматова засмеялась:
- Могу показать то же самое из Парижа, если вам больше нравится.
- Париж, Нью-Йорк, продолжала та печально. – Все, все провинция.
- Что же не провинция, Фаина?
- Провинциально все, кроме Библии.

В комаровское «логово» Раневской проникали и всевозможные лазутчики. Одна из них – Надежда Кошеверова, автор замечательной «Золушки», - долгое время считалась подругой Раневской. Ну и считалась бы и по сей день, если бы не провал ее фильма «Осторожно, бабушка!», который «злая Фуфа» восприняла как личное оскорбление, поскольку участвовала в нем. Раневскую пригласили на роль директора цирка в фильме «Сегодня новый аттракцион». Надо сказать, довольно прилично выписанную роль. Сама Кошеверова, помня о ссоре, звонить актрисе боялась и выслала к ней в Комарово лазутчиков. Они вернулись без подписи под договором, но с ультиматумом к режиссеру: «Пусть сама приезжает и валяется в ногах». Пришлось ехать «бабушке», как звали Кошеверову на студии после фильма «Осторожно, бабушка!». Под сенью комаровских рощ, в вестибюлях и в самом номере Раневскую обрабатывали двое суток подряд. Подпись получить удалось. Но и сам договор поражал воображение дирекции причудливыми условиями и их подробными толкованиями. Бедной Раневской пришлось с боем вырывать то, на что она имела полное право. По воспоминаниям А. А. Джорогова, это выглядело так: во-первых, двойная оплата. Для выполнения этого пункта напрягшимся сценаристам пришлось сочинять сцены, которые, как было известно заранее, сниматься не будут. Дальше. Зловредная Фуфа заявила, что приедет на студию только один раз, - значит, декорации выстраиваются под нее. Ехать она должна в отдельном купе – не над колесами, а в середине вагона. Жить – в «Европейской», причем непременно с видом на Русский музей – в том крыле, где поселяют иностранцев. Любой контракт с животными исключался напрочь (по сценарию директор испытывает к ним патологическую страсть), официально это объяснялось острейшей астматической реакцией.

- Соглашайтесь, а то она еще что-нибудь выдумает, - посоветовали Кошеверовой, и та приняла все требования. На практике они были выполнены едва ли наполовину.

«Раневскую с содроганием ждала вся студия. Наконец она появилась, долго выбирала номер в гостинице, ругала администрацию – и выбрала, разумеется, худший. Новый «Москвич», который ей предоставили, она назвала неприличным словом и заявила, что когда едет в такой гадкой и низкой машине, то ей кажется, что у нее «жопа скребет по асфальту». Пришлось отдать директорскую «Волгу».

Договорились, что Раневская всего один раз пройдет мимо клеток с животными.

А вот со зверями договориться оказалось труднее. В первые же минуты появления актрисы один из львов обильно нагадил в клетку. Раневская выскочила из павильона, закричала, что все это подстроено, чтоб уничтожить «любимую народом актрису!». В ход пошел валидол.

В конце концов это изнурительное мероприятие завершилось – к обоюдной радости сторон. Но еще до того, как оно началось, уверенная, что не примет в нем участия, Раневская писала Гариным: «…Роль хорошая, но сниматься не стану. Я очень люблю зверей, но, когда бываю в цирке, страдаю при виде дрессированных животных. Страдаю почти физически. Этого я Наде (Кошеверовой) не скажу, сошлюсь на то, что мне трудно часто ездить, - роль большая. Сил уже мало. Деньги мне не нужны, не на кого их тратить… Бегаю по лесу королем Лиром! Ах, до чего одиноко человеку. …У Нади такое дурновкусие, упрямство, какое бывает только у недаровитых людей. Человечески она мне абсолютно чужая, а когда-то я к ней неплохо относилась». И после этого согласилась на съемку.

Такой характерный поворот в жанре Раневской… Предпочесть разыгрывать злого демона, актрису-монстра, нежели сознаться в жалости к зверью: потому что знала – и это сочтут сантиментом, преувелечением, наигрышем. А раз наигрывать, то по-крупному. Нате! Получите за зверей – ЗВЕРЮГУ!

Между прочим, в том же письме сообщается, что сумма гонорара оказалась вдвое меньше обещанной. Куда ей было тягаться в ушлости с жохами!»

Раневская возвращается к Завадскому. Он не помнил обид. Точнее, не хотел сосредотачиваться на них. Он умел казаться великодушным. Иногда он был таким. Его передразнивали, «показывали», это было нетрудно. Характерно подчеркнутая артикуляция, легкое пришептывание, вскинутые брови и руки – вот и Ю. А. Тот, кто хоть раз видел Завадского, узнает его даже по самому приблизительному показу. Даже если не видел его самого, а лишь эти актерские показы. О его летучем, божественном равнодушии ходили легенды. Легенды превращались в мифы. Их было не меньше, чем знаменитых карандашей Завадского, порхающим по всем воспоминаниям об этом вечно штрихующем человеке – рисовальщике бесчисленных рож и узоров.

- Ну что, Фаина? – спрашивал он Раневскую после того, как с ней на гастролях случился сердечный приступ и он лично повез ее в больницу, дождался пока ей сделают уколы.

- Ну что – что, - тоскливо отозвалась Раневская, - грудная жаба.

Он страшно огорчился – ах, какой ужас, грудная жаба… - и тут же, увлекшись вдохновительным пейзажем за окном машины, мелодично запел: «Грудна-а-я жа-а-ба, гру-у-удна-а-я жа-а-аба…»

- Ну, какая вы право, Фаина Георгиевна, - сказала услышавшая эту историю Ия Саввина, - а кто другой из ныне живущих «гениев-режиссеров» лично повез бы вас в больницу?

- А я разве что-нибудь говорю, я ведь только в самом положительном смысле».

В 1964 году Раневская играла роль Марии Александровны Мордасовой в спектакле «Дядюшкин сон» по Достоевскому. «…если спектакль в целом не показался удачным, то участие в нем Раневской делало его событием.

К сожалению, «Дядюшкин сон» вскоре лишился этого козыря. Театр собирался на гастроли в Париж. Завадский вызвал Ф. Г.

- Фаина, хотел с вами посоветоваться. Как быть с Верой Петровной? Марецкая – украшение нашего театра, а ей не с чем ехать во Францию!

- Ну, пусть она играет Марию Александровну, я откажусь от роли.

- А как же Париж?

- Я была в Париже. И не раз. Боюсь, что теперь он уже не для меня.

Больше в «Дядюшкином сне» Раневская не появлялась.

- У меня не получилась роль, - сказала она Завадскому. – Не волнуйтесь, больше я на нее не претендую.

Огромная работа оказалась перечеркнутой».

Утром 5 марта 1966 года умерла в домодедовском санатории под Москвой Анна Андреевна Ахматова.

«…Режиссер Завадский, пригласивший оставшегося без работы Л. Варпаховского – человека знавшего, что такое ОНИ: 17 лет лагерей чего-нибудь стоят. Конечно, делал он это не только ради Варпаховского. Надо было что-то придумать с Раневской – с этим чудовищем, с этой глыбой, свалившейся ему на голову бесконечными описями эпиграмм, грозных петиций…

Репетировать с ней? Ежедневно портить себе здоровье и швырять под стол ни в чем не повинные карандаши? Надо было еще войти в клетку к этой пожилой львице, рыкающей над своим ужасным потомством – несыгранными ролями. Он боялся. Она появлялась в его кабинете, как тень леди Макбет, и он, в ужасе закрывшись ладошками, кричал: «Боже, это опять вы!!!»

- Да, - говорила она, - как это ни смешно, это опять я.

Варпаховский начал издалека. Репетиции происходили наедине с Раневской, на одной из скамеек Сретенского бульвара.

- Фаина Георгиевна, произносите текст таким образом, чтобы на вас не оборачивались.

- Это ваше режиссерское кредо?

- Да, пока оно таково.

- Не изменяйте ему как можно дольше. Очень мило с вашей стороны иметь такое приятное кредо. Сегодня дивная погода. Весной у меня обычно болит ж… Ой, простите, я хотела сказать спинной хребэт, но теперь я себя чувствую как институтка после экзаменов. Посмотрите, собака!.. Погладьте ее немедленно. Иначе я не смогу репетировать. Это мое актерское кредо. Пусть она думает, что ее любят. Знаете, почему у меня не сложилась личная жизнь и карьера? Потому что меня никто не любил. Если тебя не любят, нельзя ни репетировать, ни жить.

Когда перебрались в театр и отвлекаться стало не на что, Раневская взяла свое. Она репетировала только с теми актерами, с которыми хотела. Она отменяла мизансцены, переставляла отдельные фразы, куски текста и даже мебель на сцене и за кулисами.

Постоянными придирками она довела до слез Ию Саввину. Потом звонила с извинениями, которые потрясали величественной откровенностью: «Я так одинока, все друзья мои умерли, вся моя жизнь – работа… Я вдруг позавидовала вам. Позавидовала той легкости, с какой вы работаете, и на мгновение возненавидела вас. А я работаю трудно, меня преследует страх перед сценой, будущей публикой, даже перед партнерами. Я не капризничаю, девочка, я боюсь. Это не от гордыни. Не провала, не неуспеха, я боюсь, а – как вам объяснить? – это ведь моя жизнь, и как страшно неправильно распорядиться ею».

Терпели все. Потому что видели, что могло получиться из этого хаоса, сора, скандалов и склок. До премьеры выдержки Варпаховского хватило. Та грандиозность, которая неизменно сопутствовала Раневской в этой роли, списывала многое. Варпаховский умел прощать. Но дальше начались спектакли. И после одного из выпадов Великой он заявил, что ноги его в театре не будет.

Раневская продержалась полный сезон. Тот, кто видел ее в роли миссис Сэвидж, не забудет никогда, тому, кто не видел, сильно не повезло в этой жизни.
А через год она жаловалась директору:
- Директор, я старая актриса, у которой не осталось сил. Я не могу играть. Ответьте сию секунду и честно: вы хотите, чтобы я умерла на сцене?
- Нет!
- Тогда снимите меня с роли. Я стала ужасно играть.
До сотого спектакля он ее уговаривал. А потом перестал…

И предложил роль Сэвидж Орловой.
- Раневская об этом знает?
- Нет, но она сказала…
- До тех пор, пока мне не позвонит сама Фаина Георгиевна и не сообщит об отказе, никаких разговоров на эту тему я вести не собираюсь.
Директор пытался действовать деликатно.

- Фаина Георгиевна, дорогая, вы действительно не можете больше играть? - Нет, не могу, я измучена, умер Бероев. Не хочу, чтобы эту роль играл другой артист. Я очень стара, директор…
- Тогда, пожалуйста, позвоните Любови Петровне, она отказывается говорить на эту тему без вашего слова…
- Очень благородно с ее стороны.
Раневская позвонила.
Вводом Орловой занималась Нелли Молчадская.
- Как она могла согласиться! – возмущалась Раневская. – Знать ее не хочу! Она предательница. Она хуже Гитлера!

Раневская написала в одной из подравительных статей в честь дня рождения Л. Орловой, что отказалась от роли Сэвидж, чтобы сделать подарок любимой актрисе. Отчасти так оно и было. Однако история этого подарка несколько сложнее и драматичнее, чем могло показаться. Потом последовала миссис Сэвидж №3 в лице Веры Петровны Марецкой. Из четырех актрис, сыгравших миссис Сэвидж, (позднее на эту роль ввелась Л. Шапошникова), первой ушла та, что, казалось, переживет остальных. Когда Орловой не стало, записывать спектакль на тв, на радио должна была Раневская. Она опять отказалась.

- Зачем ты это сделала, Фаина? – спрашивала ее Н. С. Сухоцкая.
- Звонил Пушок…
- Завадский?
- Ну да… Сказал: Фаина, Вера очень плоха, ей немного осталось. Помоги ей, пусть запишет «Сэвидж», откажись. Я отказалась.
Марецкая записала «Сэвидж» на радио и тв. Умирала она страшно и мужественно. Звание героя соцтруда ей присвоили незадолго до смерти.

- Нина, я знаю, кого мне нужно сыграть, чтоб получить Гертруду, - сказала Раневская.
- Кого?
- Чапаева…
Директор театра Лев Лосев показал пьесу В. Дельнара «Уступите место завтрашнему дню» Анатолию Эфросу. Американская мелодрама не произвела на него особенного впечатления, но перспектива работы с Раневской и Пляттом решила все. Эфрос дал пьесе новое название «Дальше – тишина».

Раневская и Эфрос. Две личности, два творческих организма, казалось бы созданных друг для друга. Они встретились в не лучшие времена для обоих. Эфрос только что прошел очередной круг запретов и травли. Раневская много болела, она не видела его спектаклей. Сколько бы ей ни говорили о его «самобытности», ее противостояние режиссуре в любой форме сказалось и тут.

Он понимал, с кем имеет дело, и боготворил ее. Она не знала и не собиралась принимать его на веру. Сказывалась разница в возрасте, в пройденном пути, в каком-то мучительном несоответствии совершенного каждым в отдельности. Изголодавшись по работе, она хотела сыграть в этой роли все без остатка – тоску, одиночество, отчаяние. Возможно, романа с лучшим театральным режиссером страны не получилось. Но Эфрос ее очень любил и смог довести спектакль до премьеры.

Была там одна тема… Тема некоего полузабытого персонажа – двадцатилетней барышни Фанни Фельдман, потерявшей все, потерявшей всех: отплывающий пароход, уходящая земля, огромный ясный день в пустом, страшном, невыносимом городе. «Куда ты, мальчик мой?!» – и тут нашлось место ее вечному и несуществующему МАЛЬЧИКУ – несбыточному созданию ее души. И не в качестве какого-то парчового красноречия, кольцующего тему, а лишь в свете многих и многих позднейших расставаний этот возглас слышится теперь вдогонку и самому Анатолию Васильевичу, умершему не на своей территории, походя загубленному ЧУЖИМИ, режиссеру Эфросу, в спектакле которого Раневская в последний раз появилась на сцене в октябре 1982-го».


1970 – 1984 гг.

В июле 1971 года Раневская лежала в Кунцевской больнице. Ее рассказ Ирине Вульф: «Cпала, наконец приснился сон. Пришел ко мне Аркадий Райкин, говорит: «Ты в долгах, Фаина, я заработал кучу денег, - и показывает шляпу с деньгами. Я тянусь, а он зовет: « Подойди поближе». Я пошла к нему и упала с кровати, сломала руку». Там же, в больнице, Фаина Георгиевна встретила и свое 75-летие. К ней пришли Марина Влади, Владимир Высоцкий и оставили ей записку:

«28 августа 1971 года Дорогая Фаина Георгиевна! Сегодня у вас день рождения. Я хочу вас поздравить и больше всего пожелать вам хорошего здоровья… Пожалуйста, выздоравливайте скорее! Я вас крепко целую и надеюсь очень скоро вас увидеть и посидеть у вас за красивым столом. Еще целую. Ваша Марина.

Дорогая наша, любимая Фаина Георгиевна! Выздоравливайте! Уверен, что Вас никогда не покинет юмор, и мы услышим много смешного про Вашу временную медицинскую обитель. Там ведь есть заплечных дел мастера, только наоборот. Целую Вас и поздравляю и мы ждем Вас везде – на экране, на сцене и среди друзей. Володя».

Май 1972 года Шли репетиции «Последней жертвы». Ф. Г. репетировала Глафиру Фирсовну. Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф ставила свой третий спектакль с Раневской…
«9-го мая 1972 года умерла Ирина Вульф. Не могу опомниться. Будто я осталась одна на всей земле. Я обижала ее – не верила ей…»
«Умерла Ирина. Дикая жалость. И поговорить теперь уже не с кем. Такое сиротство».

В 1973 году Раневская переехала в Южинский переулок. Небольшой холл с репродукциями Тулуз-Лотрека, громоздкий шкаф с двумя дверцами. Дальше можно было пройти направо по коридору на кухню и в спальню, сплошь темно-синюю, сплошь в фотографиях: Павла Леонтьевна, Ахматова, Качалов… Прямо из прихожей – полугостиная-полукабинет – просторная комната, казавшаяся очень нарядной из-за светло-зеленого гарнитура карельской березы, купленного на гастролях в Прибалтике.

Прямо перед большим окном – лимонное дерево в кадке, когда-то росшее неподалеку от дома Чехова в Ялте и привезенное оттуда в подарок Раневской. А справа - портреты собак, глаза Бабановой, профиль Ахматовой, Качалов, дворняга с ежом, Плисецкая с пуделем, Раневская с Нееловой и Маяковский.

Во время одной из репетиций Раневская написала Плятту в тетрадке: «Собаку взяли! И у меня счастливый день!..»

У него были кривые лапы, огромное брюхо и седой хвост. Как же она могла назвать этого страшненького, лупоглазого уродца?! Конечно же Мальчиком! Только Мальчиком. У Мальчика был сволочной характер редкого эгоиста и привереды, но это было единственное существо на свете, разделившее последнее одиночество Раневской.

26 января 1975 года умерла Любовь Орлова. «Любовь Орлова! Да, она была любовью зрителей, она была любовью друзей, она была любовью всех, кто с ней общался. Мне посчастливилось работать с ней в кино и в театре. Помню, какой радостью для меня было ее партнерство, помню, с какой чуткостью она воспринимала своих партнеров, с редкостным доброжелательством. Она была нежно и крепко любима не только зрителем, но и всеми нами, актерами. С таким же теплом к ней относились и гримеры, и костюмеры, и рабочие – весь технический персонал театра. Ее уход из жизни был тяжелым горем для всех знавших ее. Любочка Орлова дарила меня своей дружбой, и по сей день я очень тоскую по дорогом моем друге, любимом товарище, прелестной артистке. За мою более чем полувековую жизнь в театре ни к кому из коллег моих я не была так дружески привязана, как к дорогой доброй Любочке Орловой».


Шел восьмидесятый год жизни Раневской. Центральное телевидение готовило передачу к ее юбилею и попросило Ф. Г. помочь в определении отрывков из ее фильмов.

Она написала:
«Обязательно:

1. «Шторм» полностью.
2. «Первый посетитель»,
3. «Дума про казака Голоту».
4. «Таперша» Пархоменко.
5. «Слон и веревочка».
6. «Подкидыш»: «труба» и «газировка».
7. «Мечта»: тюрьма и с Адой Войцик.
8. «Матросов» или «Небесный тихоход».
9. Фрау Вурст – «У них есть Родина».
10. «Весна».
11. Гадалка – «Карты не врут».
12. «Свадьба»: «приданое пустяшное».
13. «Человек в футляре»: «рояль».
14. «Драма».
15. «Золушка»:
- сцена, где она бранит мужа за то, что он ничего не выпросил у короля,
- сцена примерки перьев,
- отъезд «познай самое себя».

Позже – после 27 августа, своего 80-летия, Раневская горько добавила наискосок списка: «Сцены по просьбе телевидения. Показ сцен не состоялся. Забывчивое оно, это телевидение. Все было в фонотеке, была пленка, пропавшая на тв. Ко дню моего 80-тилетия нечего показать! Мерзко!» Зачем ее огорчили? Могли бы хоть что-то ей объяснить – ведь к 100-летию эту пленку показали по тв, она есть – там почти все, отмеченное Раневской.

Из воспоминаний И. Саввиной: «Я не помню, чтобы Раневская что-нибудь для себя просила, искала какую-либо выгоду. При этом у нее было обостренное чувство благодарности за внимание к ней. В связи с 80-летием ее наградили орденом Ленина, и мы, несколько человек, приехали с цветами поздравить Фаину Георгиевну (постановление опубликовано еще не было, только в театр сообщили, и Раневская ничего не знала). Реакция ее была неожиданной. Мы привыкли к ее юмору – даже болея, шутила над собой. А тут вдруг – заплакала. И стала нам еще дороже, потому что отбросила завесу юмора, которым прикрывала одиночество».

Из дневника Раневской: «Вчера возили на телевидение. Вернулась разбитая. Устала огорчаться. Снимали спектакль «Дальше – тишина». Неумелые руки, бездарные режиссеры телевидения, случайные люди. Меня не будет, а это останется. Беда». 1978 год. А для нас – счастье! Спасибо телевизионщикам за этот подарок.

Рассказывает Владимир Яковлевич Лакшин. «Раневская просила меня присоветовать Театру Моссовета какую-нибудь не слишком заигранную пьесу Островского, где нашлась бы и роль для нее. Я подумал-подумал и предложил комедию «Правда хорошо, а счастье лучше». Мне казалось, что Раневская может отлично исполнить центральную роль властной старухи Барабошевой.

На другой же день Раневская позвонила мне в возбужденном состоянии: «Дорогой мой! Спасибо! Я ваша вечная должница. Нянька – это такая прелесть…» Какая нянька? Оказалось, ей куда больше по душе роль няньки Фелицаты – не «бенефисная», казалось бы, эпизодическая роль.

По настоянию Раневской пьесу приняли в репертуар, начали репетировать… Пока Раневская учила эту роль, она звонила мне домой едва ли не ежедневно. Восхищалась пьесой Островского и жаловалась только, что с трудом запоминает текст. Врач уверял ее, что на состоянии памяти сказалось давнее злоупотребление снотворным, многолетнее курение. «А я думаю дело не в этом: нас приучили к одноклеточным словам, куцым мыслям, играй после этого Островского…» Ей хотелось показать Фелицату, как прекрасное, чистое существо. Она всех вскормила и все же одинока в доме, которому служит. Ведь именно она, вопреки всему, устраивает счастье молодых героев – Платоши и Поликсены, а сама в этот миг как бы становится не нужна. Хозяйка дает понять, что ее выгонят.

Раневской хотелось спеть в финале куплет старой песни. В юности она слышала ее в исполнении великого актера Владимира Николаевича Давыдова. Она напевала мне эту песню:

«Корсетка моя, голубая строчка…»

И спрашивала неуверенно, можно ли позволить себе такую «отсебятину», если у Островского этого нет? «Я ведь полуинтеллигентная женщина, из гимназии меня выгоняли… Боюсь, вы меня не поймете… но так почему-то подходит эта песня для няньки…» Я не стал охлаждать ее воображение ученым педанством, тем более, что режиссер, ни с кем не советуясь, уже напридумал для пьесы таких «штук» и «фортелей», включая эффектное хоровое пение, что произвол Раневской на этом фоне выглядел весьма скромно.

Премьера прошла с успехом, хотя Раневская играла с огромным нервным напряжением, боялась перепутать текст. Чувствовалось, что, становясь центром спектакля, она как бы выпадает из его темпераментного, экстравагантного рисунка. Ее Островский был проще, скромнее, сердечнее.

Вершиной ее роли была последняя сцена: прощальным взглядом окинув стены и будто попрощавшись со всем, что здесь было прожито, нянька Фелицата покидала дом: это уходила из него его живая душа. Не давая пролиться слезам и мешая их с показным весельем, Раневская напевала, пританцовывая:

Корсетка моя,
Голубая строчка.
Мне мамаша говорила:
Гуляй, моя дочка…

Ее уход со сцены покрывали овации…»

Лев Федорович Лосев, директор Театра имени Моссовета, вспоминал: «Открывая в 1981 году новый сезон, мы как обычно торжественное собрание труппы хотели начать с чествования Раневской: 27 августа ей исполнялось 85 лет. Ссылаясь на нездоровье, она заявила, что на сбор труппы не придет. Ее уговаривали, я звонил неоднократно – все напрасно. Но утром, за час до сбора труппы, позвонила сама и, оставаясь верной себе, своей манере, сказала: «Меня в жизни так мало уговаривали, что я не могу отказать такому кавалеру, как вы. Я приеду».


Молодые артисты преподнесли ей цветы. Сотрудники подшефного завода торжественно вручили сувениры. Все стоя аплодировали ей. Она была растеряна, растроганна. Потом положила цветы и подарки и, опустив руки по швам, подтянувшись, вдруг громко произнесла: «Служу трудовому народу!»…


…В театр она приходила задолго до начала спектакля - часа за два. Иногда просила, чтобы ее перед спектаклем на машине провезли по городу. В этой поездке ее сопровождал любимый пес – Мальчик. Придя в театр, ставила на свой гримировальный столик фотографии близких людей. Среди них всегда было фото Павлы Леонтьевны Вульф. Затем начинала готовиться к спектаклю. Медленно надевала театральный костюм, заглядывала в тетрадку с ролью. Гримом последние годы не пользовалась. Но обязательно – французские духи…

В спектакле «Дальше – тишина» Фаина Георгиевна, играя роль миссис Купер, имела огромный успех в течение тринадцати лет. В этом же спектакле ей суждено было войти на сцену в последний раз. Было это 24 октября 1982 года.
Она любила повторять: «Мне осталось жить всего сорок пять минут. Когда же мне все-таки дадут интересную роль?»

Когда ей послали пьесу Жана Ануя «Ужин в Санлисе», где была, как мне казалось, изящная маленькая роль старой актрисы, вскоре раздался телефонный звонок: «Дорогой мой! Представьте себе, что голодному человеку предложили монпасье. Вы меня поняли? Привет!» Однажды еще полыхнула надежда. Прислали переводную пьесу «Смех лангусты»: последние дни жизни Сары Бернар. Действуют она и ее секретарь. Великая актриса не может передвигаться, сидит в кресле. Перебирает, перечитывает дневники, записи. Вспоминает. Пьеса сильная. С достаточным, правда, привкусом коммерции, с учетом современной моды. Но это пустяки. Главное есть хорошо написанная роль, в которой можно почти не вставать с места, не учить текста, иметь суфлера и… рассказать, пережить заново жизнь актрисы. Роль для Раневской.

Она прочла. На следующий день позвонила: «Нравится! Боюсь только хватит ли сил… Пьеса хорошая. Но я ведь уже написала заявление. Вы знаете, я собираюсь уходить из театра. Я давно ничего не играю».

«Вас не отпустит театр. Заявление вам вернут. А вот и роль. И сделать надо на малой сцене. Тогда можно все осуществить без задержек. Никаких декораций. Сто двадцать зрителей – все-таки поменьше надо сил, чем на тысячу двести человек».

Да, я подумаю. Название странное – что такое «лангуста»? Это ведь что-то вроде омара. Это животное из моря. Неужели оно смеется? Этого не может быть. Когда же лангуста смеется? Надо изменить название.

Через день по телефону: Я не буду играть. Я видела Сару Бернар на сцене. Очень давно. Я не смею ее играть. Это… это… только нахал мог написать пьесу о великой Саре Бернар. Но я не нахалка. Не буду играть.

19 октября 1983 года Фаина Георгиевна позвонила и попросила меня прийти к ней. Спокойно, как бы размышляя, она сказала, что решила уйти из театра.

«Старость, - сказала она, - вещь страшная. Болят все мои косточки. Очень устала, очень. Восемьдесят семь лет! Я не Яблочкина, чтобы играть до 100 лет. Нет, больше на сцену не выйду!» Все это сказано было просто, буднично. Беспокоило ее, что не хватит пенсии на содержание двух работниц – одна ухаживает за собакой, другая готовит обед ей самой. Я уверил ее, что театр позаботится о ней, тем более что она обязательно еще будет играть. «Нет, я не собираюсь никого обманывать. Это нехорошо».

Елена Камбурова рассказывала: «Три года – 82-й, 83-й, 84-й мы встречали вдвоем…. Встреча 1982 года оказалась презабавной: до самой полуночи мы, как малые дети, с упоением рассматривали альбом собак, и каждая выбирала себе самую красивую. Трудно было остановиться на чем-то – одна лучше другой. Уже произнес поздравительную речь с экрана телевизора наш очередной правитель, уже забили куранты, а мы все никак не могли оторваться от «собачьей темы»

В преддверии 1984 года я пришла к Ф. Г., чтобы опять встретить праздник вместе. Она лежала, чувствовала себя очень слабой. Так уж сложилось, что ни одно наше свидание, ни одна беседа не обходились без слова Пушкина. И на этот раз мы сначала вполголоса разговаривали, потом Раневская попросила почитать что-то из Пушкина…. Где-то в двенадцатом часу она закрыла глаза.

И уснула… Последний год своей жизни, она встретила во сне…»

Потом больница, инфаркт, пневмония… Надежда…. И опять больница…. Из воспоминаний Марины Нееловой: «Врачи просят не утомлять. Сидим в коридоре. «Ну не надо плакать, все будет хорошо», - говорит мне медсестра. Что хорошо, тромб оторвался, и страшные боли. Мне пора ехать на спектакль. Иду прощаться. Целую руки, лоб, щеку. Благослови вас Господь, деточка, будьте счастливы!»

Фаина Георгиевна Раневская умерла 20 июля 1984 года и была похоронена на Новом Донском кладбище в Москве.


Фильмография:

1934 Пышка
1937 Дума про казака Голоту
1939 Ошибка инженера Кочина
1939 Подкидыш
1939 Человек в футляре
1940 Любимая девушка
1941 Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем
1941 Мечта
1942 Александр Пархоменко
1943 Новые похождения Швейка
1943 Три гвардейца
1944 Свадьба
1945 Небесный тихоход
1945 Слон и веревочка
1947 Весна
1947 Золушка
1947 Рядовой Александр Матросов
1949 Встреча на Эльбе
1949 У них есть Родина
1958 Девушка с гитарой
1960 Осторожно, бабушка!
1964 Легкая жизнь
1965 Сегодня - новый аттракцион
1978 Дальше - тишина